Читаем Жиль онлайн бесплатно

Мое романное творчество развивалось очень нелегко и зачастую ставилось под сомнение.

Причина этого скорее во мне, чем в других. Я не принадлежал ни к одному политическому клану, способному меня защитить, и лишь в редкие минуты умиленного состояния духа соглашался поиграть в литературную игру "Ты мне — я тебе". Поэтому критики сочли себя вправе обходиться со мной с развязностью, на которую они обычно не решаются. К тому же до них дошли слухи о том, что я сам в себе сомневаюсь. Художник действительно может колебаться в самооценке, но в то же время он в себе уверен. Тем не менее подвергать сомнению мое призвание романиста сделалось общим местом, постоянно кочевавшим из колонки в колонку в самых разных изданиях.

Свое недоверие мои судьи, насколько я могу предположить, оправдывали еще и разнообразием моих занятий. Поэзия, роман, новелла, критика, эссеистика, а также в какой-то мере политика и драматургия — этого, на их взгляд, было слишком много. А если добавить еще и то, что я позволял себе роскошь лениться и существовать в одиночестве, — это и в самом деле было уж слишком.

Мои романы и мои политические эссе отличаются друг от друга формами выражения, но за этим различием критики не давали себе труда увидеть полное единство взглядов.

Сплетни и пересуды в мелких газетенках внушали публике мысль о шаткости моих идей да и вообще моих литературных трудов.

Однако тесная связь, существующая между моей восприимчивостью и моей во­лей, бросится в глаза всякому, кто окажет мне честь перечитать основной корпус моих сочинений в их хронологической последовательности.

Как и все современные писатели, я столкнулся с удручающим фактом общественного упадка. Всем нам, каждому на свой манер, приходится так или иначе на него реагировать и от него защищаться. Но никто, кроме Селина, не осознает нынешней ситуации столь же ясно, как я. Одни пытаются выбраться из этой трясины, меняя обстановку, другие используют разные формы отказа, бегства, изгнания; я же, почти один, — с помощью систематического наблюдения и сатиры.

Если вглядеться в мое творчество немного внимательней, можно увидеть, что оно в большой своей части — творчество сатирическое. Некоторые обнаружили это довольно поздно, читая моего "Жиля", — уже после наступившего краха.

Но я дебютировал новеллой "Пустой чемодан", которая с первых же строк представляла собой детальный и беспощадный анализ характера молодого человека, каким сформировали его общественные нравы и литература в 1920 году. Я вернулся к этому портрету в небольшом романе "Блуждающий огонек", где, повинуясь роковой неизбежности всего того, что происходило перед моими глазами, черты моего персонажа проявлялись все резче, и сама логика событий неумолимо приводила его к самоубийству. Воспроизводя реальные типы, предлагаемые мне эпохой, и делая это с той максимальной точностью, которая есть первая добродетель наблюдателя, а в бедственные времена и в бедствующих краях — и единственная его добродетель, я лишь протоколировал то, что произошло за последние несколько лет с частью нашей молодежи.

Наряду с этими двумя портретами, по необходимости написанными с такой степенью плотности, что они могли показаться шаржами, я набросал также и два других, более нюансированных, более богатых оттенками, даже, можно сказать, почти струящихся и зыбких, — в "Мужчине, опутанном женщинами" и в "Странном путешествии".

В обоих речь шла о некоем Жиле. Я вернулся к этому имени и к каким-то сторонам этого характера в романе, который вы сейчас можете прочитать. Поступая таким образом, я веду себя как живописец, который множество раз берется за один и тот же портрет или пейзаж, или как композитор, который углубляет прежнюю тему, опираясь на приобретенное с возрастом новое понимание жизни.

Меня осыпали упреками в прямолинейности "Блуждающего огонька" и в то же время осуждали за чрезмерную мягкость линий в набросках к "Жилю". В обоих случаях причину усматривали в том, что я сам себе служил якобы моделью. Но ничего подобного не было и в помине. Позже я еще вернусь к вопросу о прямом копировании модели, но могу сразу же сказать, что, сравнивая малый и одноплановый роман, каким является и "Странное путешествие", и "Мужчина, опутанный женщинами", с большим и полифоничным романом, каким является "Жиль", понимаешь, что претензии на исповедальность и автобиографичность со стороны автора оказываются ложными, а попытки такого объяснения со стороны читателя — обманчивыми. Сам того не желая, художник дает объективную картину действительности даже тогда, когда его одолевает искушение заглянуть в самого себя, ибо из всей полноты своего внутреннего мира он способен выхватить лишь какой-то фрагмент. Во фрагменте отражается неведомый, только что родившийся персонаж. Это утверждение верно даже тогда, когда автор всю жизнь ревностно занимается лишь собственной персоной, как Пруст, — в этом случае оно даже становится еще более верным. До чего отдаленное отношение имеет худосочный, малозначительный Пруст, предстающий в своей переписке, к тому центральному персонажу, мощному, полнозвучному и продолженному всеми своими спутниками, который возникает перед нами, когда мы читаем "В поисках утраченного времени"! Какой человек более отстранен от себя самого, чем Амьель, когда он бесконечно множит число ориентиров в своем "Дневнике"?

Да и кто сейчас знает, кем я был в то время, когда писал "Мужчину, опутанного женщинами"?

Существует, пожалуй, две породы эгоистов — те, кто получает удовольствие от минимальных прелестей и чар, какие дает им их положение узника, и во всем окружающем мире любит лишь то, что он может найти в своей тюрьме, и те, кто, имея склонность к наблюдению, занимается своим "я" в той только мере, в какой они рассчитывают найти здесь наиболее осязаемый и наименее обманчивый человеческий материал. Добросовестные и честные, они полагают, что, оставшись наедине с собой, они будут в силах тщательно взвесить все, что происходит вокруг, и ничто не сможет от них ускользнуть. Конечно, это еще одна иллюзия, но все же она не тот угол зрения, под каким смотрит на вещи Нарцисс, и, несомненно, она поддержала в какие-то часы и минуты самых объективных наших романистов — и самых классических наших мыслителей.

Кроме того, в силу моих представлений об упадке, самоанализ приобретал у меня нравственный смысл. Вынужденный срывать маски и изобличать, я полагал

справедливым начать с самого себя. Припоминаю, что собирался написать книгу под названием "Памфлет против себя и против моих друзей". Это был бы способ обрушиться с резкой критикой на эпоху.

К себе самому, взятому в качестве объекта для такой критики, я был не менее суров, чем к любому другому своему современнику. Без всякой жалости я бичевал в себе эпоху, ту эпоху, когда общество дряхлело с непостижимой поспешностью.

Эти нападки вполне соответствовали тем недвусмысленным предостережениям, с которыми я выступал в своих политических эссе "Масштабы Франции" и "Женева и Москва".

Связь между романами и эссе осуществлялась постепенно, с плавностью стилистических переходов, что, разумеется, ускользало от критика, который появлялся всякий раз словно бы для того, чтобы оправдать и даже усугубить леность ума обычного читателя; этот плавный переход вел от одного-двух романов, где возникала необходимость придать политический резонанс моим частным наблюдениям, — к таким очеркам, как "Гражданское состояние" или "Молодой европеец".

Романами, в которых проступила политическая грань жизни, были "Стра­холюдина" и "Женщина у окна". В них неизбежно должна была отразиться оборотная сторона того, отныне уже глубокого и неизлечимого смятения сердца и духа, которое я, в отличие от большинства других авторов, изображал не слишком-то церемонясь, — коммунистическая одержимость.

Таковы были мои книги первых лет, книги в общем-то небольшого объема и писавшиеся скорее с яростною резкостью, чем с заботой о широком охвате жизни.

Я был довольно медлителен, мое развитие шло мелкими шажками.

Овладев наконец в какой-то мере своими изобразительными средствами и преодолев опасную полосу кривляния и самодовольства, которыми оборачивается для каждого французского писателя драма стиля, — лично для меня все здесь крутилось вокруг прельстительной ловушки немногословия, — я решился на произведения, требующие более длительного труда. Так появилась "Мечтательная буржуазия", потом "Жиль".

Для них я неожиданно предпочел не напряженную форму романа, в центре которого — острый конфликт, а форму пространного повествования, которое развертывается во времени и охватывает обширные пласты жизни; дело в том, что по духу своему я историк.

Если бы мне дано было начать свою жизнь заново, я бы прослужил несколько лет офицером в Африке, а потом стал историком, удовлетворив таким образом две свои самые сокровенные страсти и избежав тех постоянных нападок, от которых мне так часто приходилось страдать. Как историк, я бы избрал историю религий. Неудобство романа, охватывающего длительный период времени, — его монотонность. По своему чисто французскому складу ума я пытался хоть как-то скрасить ее, особо подчеркивая в долгом движении сюжета неожиданные перипетии и из ряда вон выходящие повороты событий. Вследствие чего каждая часть в этих двух сочинениях обладает своей автономией, группируясь вокруг какого-то одного четко выделенного эпизода. Особенно это проявляется в "Жиле".

Но тут самое время упомянуть об упреке, который был брошен двум этим романам, как, впрочем, и всем остальным. В них усмотрели зашифрованных персонажей. В главном же персонаже, оказывается, зашифрован я сам.

Следует всячески остерегаться ключей к подобным шифрам, прежде всего тех ключей, которыми буквально набиты карманы у друзей автора или у лиц, претендующих на свое с ним знакомство. Что бы вы ни написали в Париже, это сразу приобретет привкус россказней и сплетен. Но в Карпантра парижских отмычек не знают. Нужно, чтобы вас прочли в Карпантра — там о вас будут судить непредвзято и трезво.

Истина заключается в том, что по сути дела зашифрованы вообще все романы. Ибо из ничего ничто не возникает; ибо самозарождение так же неведомо литературе, как и природе; ибо всякая реалистическая литература основана на наблюдении натуры; ибо ни один, даже самый далекий от реализма автор не может избавиться от собственной памяти.

Прочтите, что написано о том, как создавались великие творения прошлого века, и вы увидите, что был найден ключ ко всем их персонажам, будь то мадам Бовари, Ставрогин или Дэвид Копперфильд. Ключ-то был найден, но не было ничего обретено — о причинах я сказал выше.

Если невозможно рисовать, не имея перед собой модели, то невозможно также и воспроизвести модель с полной точностью, начиная с того момента, как эта модель оказалась введенной в повествование, собственное движение которого трансформирует и искажает все то, что оно влечет в своем русле.

Ключ существует, потому что можно узнать в персонаже какую-то характерную черту, присущую знакомому человеку, и даже целый букет таких черт; тем не менее этот персонаж - другой человек, потому что он изображен не только в веренице вымышленных событий, но также и прежде всего в другом, новом мире, чья новизна определяется непредвиденной встречей этого самого персонажа с мужчинами и женщинами, которые оказались здесь лишь благодаря фантазии автора, то есть попали сюда лишь ради того, чтобы удовлетворить тайные и невысказанные потребности автора.

Вы скажете мне, что есть романы, где ничто не представляется вымышленным, где все кажется скрупулезно точно, рабски скопированным — и сплетение фактов, и цепочка персонажей. Я вам отвечу, что это не так. Сама структура литературного произведения, требования композиции и подачи материала неизбежно приводят к изменениям ничуть не меньшим, чем то, что принято называть художественным вымыслом и что является ничем иным, как согласием, к которому приходит автор с собою самим, с законами своего внутреннего мира.

Романист во всех случаях обречен на оригинальность. Даже если у него нет таланта (ибо тогда ему не хватает лишь внутренней оригинальности), он оказывается жертвой своей бесхарактерности, неосуществленности собственной личности. Но даже когда он, кажется, буквально вынужден быть точным, он все-таки непременно изложит искаженно историю того, что реально происходило в жизни.

Я только что говорил о своем желании быть историком. Поймите меня правильно. Историк тоже не в состоянии ничего сделать, кроме того, что делает романист, и Бальзак — это, быть может, тот же Мишле, который как-то обронил: "Да и зачем все это? К тому же надо признать..."

Но искажать факты вовсе не значит извращать их смысл, и Бальзак вновь смыкается с Мишле, этим потрясающим фантазером, для того, чтобы наилучшим образом служить тому единственному, что действительно важно, — жизни. Если вы творите жизнь, вы не лжете и не обманываете, ибо жизнь — всегда точное отражение жизни.

Некоторые художники считают, что я слишком много занимаюсь политикой и в своем творчестве, и в своей жизни. Но я занимаюсь всем — и политикой тоже. Занимаюсь много политикой, потому что ее всегда много в жизни людей и потому что с ней связано все остальное.

Можете ли вы назвать мне в прошлом большого художника — мы имеем право выбирать для себя самые высокие образцы, — который бы не был захвачен политикой?

Даже если он чувствовал склонность к самым сокровенным глубинам мистического?

Если говорить конкретно о романе "Жиль", который вы сейчас начнете читать, я должен вернуться к констатации царящего вокруг нас упадка. Только упадком можно объяснить ту ужасающую посредственность, которая изображена в этой книге.