Читаем Брехт онлайн бесплатно
Прекрасное – это нечто, что отдаляется от нас при приближении к нему (как аура) или убивает – при попытке его профанации (в мифе, ставшем законом). Негативность здесь означает в том числе исторический характер произведений искусства, и в пределе исчерпание художественных жанров, стилей и предметного содержания, т. е. их руинизацию: «В невыразимом предстает возвышающая мощь истинного… Истинное разбивает < … > фальшивую, обманную тотальность – абсолютное. Только истинное завершает произведение, разбивая его на куски, превращая его во фрагменты истинного мира, в торс символа…»[34] Отсюда, кстати, становится понятным включение в театральной концепции Брехта внехудожественных элементов – жестов, зонгов и нетрадиционных медиа: тем самым эпический театр прочерчивал границы своего символизма изнутри.
Невыразимое предстает здесь еще и истиной, примириться с которой нам помогает подлинное искусство, пропущенное через жерло иронии, очуждения и философской критики: «Дело философской критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в том и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина…» (GS I, 358).
В пределе эта логика должна была привести Беньямина к конструктивистскому пониманию искусства. Только функция примирения с трагической реальностью человеческой жизни, на которой зациклена буржуазная культура, долго не позволяла ему сделать этот шаг. Дело в том, что эстетическая видимость вызывает в прекрасном идею примирения и поэтому, согласно Беньямину, не может быть полностью устранена, несмотря на риск мифологизации и «эстетизации политики». Эта функция связана с полезной иллюзией, обманом во спасение в решении ряда экзистенциональных человеческих проблем, которые невозможно системно организовать и перевести в какой-то функциональный режим. Проблемы эти, собственно, связаны со смертью, с неразделенной любовью, с неисполнимыми обещаниями справедливости и спасения в этом мире. Все они так или иначе неразрешимы и в концепции утилитарного искусства не могут быть преодолены с помощью современного состояния науки и технологий. Только традиционное, классическое, романтическое, отражающее, изобразительное, фикциональное и, наконец, массовое искусство позволяет хоть как-то примирить в нашем сознании конечность человеческой жизни с бесконечностью его надежд, через вторжение прекрасного в область эстетической видимости. Иначе жить было бы уж совсем невыносимо.
Но сформулированная Беньямином квазикантовская апория была, хоть и отчасти, разрешена русскими левыми авангардистами. И именно через знакомство с окружением Брехта, включая Асю Лацис и Сергея Третьякова, Беньямин смог подобраться к идее вещности и утилитарности искусства, не противоречащей, а предполагающей ее эстетическое качество и соответствующее видео- и аудиоудовольствие. В «Авторе как производителе» (не путать с английским переводом немецкого Produzent как «продюсер») он наметил путь к разрешению вышеотмеченных противоречий через фигуру «оперирующего писателя» и конвергенцию медиа, т. е. через использование всех доступных современному литератору, художнику или музыканту средств культурного производства «в духе социализма». Конкретно он предлагал, например, писателям научиться фотографировать и придумывать подписи к своим фоточкам, тем самым предсказав появление инсты[35], но с другим политическим посылом. Нечто подобное он предлагал и музыкантам[36].
Но в русском левом авангарде подобные проблемы решались более радикальным, хотя и не столь утонченным способом. Прежде всего мы имеем в виду конструктивистов, представителей производственного искусства и литературы факта, которые создали такие произведения, которые не отображали реальность и не подражали природе, а сами становились второй природой «нового человека» и самостоятельной культурной реальностью одновременно полезных и прекрасных вещей[37].
Кстати, супрематические квадраты хоть и не изображали никакого квадрата в реальности, претендуя на самоценность, но и реальными вещами стать не смогли. Наши конструктивисты пошли здесь дальше, объединив в феномене дизайна и домов-коммун красоту, пользу и общественное благо, научившись создавать прекрасные вещи на других медиумах помимо холста, стены, постамента или сцены-подиума.
