Читаем Брехт онлайн бесплатно
Отвечая на второй вопрос: по сравнению с совершенно обманчивыми выражениями и заявлениями людей, с одной стороны, и по сравнению с многослойностью и непостижимостью их поступков, с другой стороны, у жеста есть два преимущества. Во-первых, жест лишь до определенной степени фальсифицируем, а именно, чем более он непритязательный и обыкновенный, тем менее [можно его фальсифицировать]. Во-вторых, в отличие от дел и предприятий людей он имеет фиксированные начало и конец. Эта строгая, рамочная замкнутость каждого элемента позы, которая как целое находится, однако, в жизненном потоке, является одним из основных диалектических проявлений жеста. Из этого мы получаем важный вывод: мы получаем жестов тем больше, чем чаще прерываем действующего (персонажа). Поэтому для эпического театра прерывание действия выходит на первый план. В таком прерывании состоит ценность песен (зонгов) для целостной экономики драмы. Не вдаваясь в трудоемкие исследования о функции текста в эпическом театре, можно констатировать, что основная функция текста в определенных случаях состоит в прерывании действия – то есть далеко не в том, чтобы иллюстрировать его или даже просто развивать. И притом прерывать не только действие чужого, но как раз свое собственное. Заметим попутно, что прерывание с его ретардирующим [откладывающим] характером и рамочность с ее эпизодным характером – это то, что делает жестовый театр эпическим. Далее следовало бы объяснить, каким процессам подвергается на сцене так препарированное сырье – жест. У действия и текста здесь нет иной функции, кроме как быть вариативными элементами [переменными] в экспериментальной расстановке. В каком направлении ожидать результата этого эксперимента?
Ответ на второй вопрос, поставленный в такой форме, неразделим с прояснением третьего вопроса: какими методами происходит проработка жеста?[65] Эти вопросы раскрывают собственную диалектику эпического театра. Здесь следует указать только на некоторые из ее базовых понятий. Диалектичны прежде всего следующие отношения: отношение жеста к ситуации и vice versa; отношение актера-исполнителя к изображаемому персонажу и vice versa; отношение авторитарно обусловленного подхода актера к критическому подходу публики и vice versa; отношение действия постановки к тому действию, которое можно увидеть в спектаклях любого типа [театра]. Этого перечисления вполне достаточно, чтобы осознать, как все эти диалектические моменты подчинены высшей диалектике, вновь открытой здесь спустя длительное время, той диалектике, что определяется соотношением познания и воспитания. Ибо все знания, к которым приходит эпический театр, обладают непосредственным воспитательным воздействием, но одновременно воспитательное воздействие эпического театра трансформируется непосредственно в знание, которое, конечно, может быть специфически разным у актера и публики.
