Читаем Брехт онлайн бесплатно
Конечно, при «самоконтроле» сцены нужно считаться с актерами, которые о публике совершенно иного мнения, нежели укротитель зверей о жильцах своей клетки; с актерами, для которых воздействие – не цель, а средство. Когда русского режиссера Мейерхольда недавно спросили в Берлине, чем же, по его мнению, его актеры отличаются от западноевропейских, он ответил: «Двумя вещами. Во-первых, что они умеют думать, а во-вторых, что они думают материалистически, а не идеалистически». Утверждение, что театральная сцена является институтом морали [eine moraliche Anstalt],– справедливо только для того театра, который не только транслирует знание, но и создает его. В эпическом театре важен навык актера играть так, чтобы стремиться к познанию; а его познание, в свою очередь, определяет всю его игру, проявляясь не только в содержании, но и в темпе, паузах, акцентах. Но понимать это следует не в смысле некоего стиля. Скорее это можно выразить словами из буклета к [пьесе] «Человек есть человек»: «В эпическом театре у актера множество функций, и в зависимости от того, какую функцию он выполняет, изменяется стиль, в котором он играет». Но это множество возможностей подчинено диалектике, к которой должны приладиться все эти стилистические моменты. «Актер должен что-то показывать и должен показывать себя. Он показывает нечто натурально, поскольку он показывает себя; и он показывает себя, поскольку он нечто показывает. И хотя это совпадает, но это не может быть таким совпадением, в котором исчезает разница между двумя этими задачами». «Сделать жесты цитируемыми» – важнейшее достижение актера; к своей жестикуляции актер должен подходить так же избирательно, как наборщик текста к словам. «Эпическая пьеса – это сооружение, которое следует трактовать рационально, вещи в нем должны распознаваться, то есть постановка этой пьесы должна идти навстречу такому трактованию». Высшая задача эпической режиссуры в том, чтобы выразить отношение представленного действия к тому, которое вообще дано в постановке. Если вся марксистская программа образования определяется диалектикой между поведением обучающего и обучаемого, то в эпическом театре по аналогии обнаруживается постоянная конфронтация между сценическим ходом событий, который показан, и сценическим поведением, которое показывает. Высшая заповедь этого театра в том, чтобы «показывающий» – актер как таковой – «был показан». Некоторые почувствуют, возможно, в такой формулировке напоминание о старой драматургии рефлексии у Тика[57]. Обосновать ложность такого понимания – значило бы подняться по винтовой лестнице на колосники брехтовской теории. Здесь мы ограничимся указанием на один-единственный момент: сцена романтизма при всём своем рефлексивном искусстве никогда не была в состоянии воздать должное диалектическому праотношению, отношению теории и практики, скорее она по-своему к этому стремилась, однако так же тщетно, как сегодня это делает современный театр.
