Читаем Брехт онлайн бесплатно
В эти же годы Беньямин разрабатывал свою диалектическую теорию прекрасного в работах о Бодлере, по-своему отвечая на затруднения Брехта. Не отвергая полностью идею подражания реальности, он полагал, вслед за Кантом и Гофмансталем, что изображаемый объект остается вещью-в-себе, скрытой от нас в своей тождественности и объективности, но всё же переходит в произведение искусства не только на уровне видимых эстетических форм, которые художник якобы только «копипастит» у реальности. В этом картина близка иконе. Различие же заключается в опасности растворения искусства в мифе – прекрасная видимость произведения не должна отождествляться с красотой реального предмета. Выдавая кажимость за сущность, романтическое и реалистическое искусство рисковало утратить свою критическую функцию, то и дело приводя к конформизму, эстетизму и украшательству.
Как мы уже писали, по Беньямину, нам не дано в условиях несовершенного и негармоничного мира эксклюзивно различать кажимость и сущность в произведении искусства, но осознание конечной непознаваемости и невыразимости объективного мира не позволяет им смешиваться. Соответствие и совпадение, которых домогается художник, стремясь к прекрасному, связаны с уподоблением «неопределимому» в вещах, «подражанием» ему, причем «рабскому», то есть со своеобразным становлением другим, если не мимикрией.
Следуя здесь интуициям Поля Валери, Беньямин истолковывал прекрасное как непостижимое, не совпадающее с прекрасной видимостью (der schöne Schein) искусства, но скорее скрытое в художественных произведениях, в их «кажимости». Разъясняя смысл соответствующего покрова, Беньямин писал, что его можно сильно упрощенно назвать отображающей составляющей произведения, в котором проявляются значимые соответствия реальности (Correspondances Бодлера). Означенные соответствия представляют собой «инстанцию, перед которой предмет искусства предстает как подлежащий точному отображению, но, правда, в силу этого абсолютно апоретичный»[30].
Согласно Беньямину, прекрасное – это «предмет опытного познания в состоянии схожести»[31]. Почему же он назвал это определение словесным выражением неразрешимой апории, а соответствующий аспект искусства – прекрасное как отображение реальности – герметическим?
В этом состоял смысл спора Зевксиса и Паррасия. Паррасий победил Зевксиса не за счет более совершенной эстетической иллюзии, а за счет преодоления формы традиционного изобразительного искусства, став первым авангардным художником, за много веков до Малевича. Ведь сомнительно, что качество пигментов в Древней Греции было действительно способно кого-то ввести в заблуждение, помимо птиц[32].
В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин в этой связи приводит еще одну важную мысль Валери: «Мы опознаем произведения искусства по тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно из действий, к которому оно нас подталкивает, не могут исчерпать и заменить его. Можно нюхать цветок с приятным запахом сколько угодно; от аромата, пробуждающего в нас желание, нельзя отделаться и никакое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки не могут погасить его действие или избавить нас от его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается создать произведение искусства»[33].
Но произведение искусства сможет влиять на нас как роза, только если станет самостоятельной вещью, не только отображающей что-то внешнее, но и выражающей в своих чувственных формах неисчерпаемость и непостижимость самой реальности, несводимой к нашим способам ее истолкования, понимания или использования, – поэтому розой невозможно «нанюхаться», а Моной Лизой насмотреться.
С пользой здесь вроде бы всё понятно – эстетический предмет, вопреки запрету Канта на заинтересованное восприятие, должен удовлетворять какую-то общественную потребность, ибо именно в ее удовлетворении как достижении Блага (согласно Платону) раскрывается идея красоты любой вещи. Но вот с природной объективностью и кажимостью прекрасного в искусстве остаются вопросы.
Пытаясь усидеть на двух стульях – тезисе о недостижимости красоты объекта в искусстве в аутентичном виде, нашей обреченности на «прекрасную видимость», указывающей на ограниченность человека в создании прекрасных природных объектов, и требовании качества ауратичности для подлинных шедевров искусства, Беньямин приходит к идее прекрасного как опосредованного негативностью или смертью. Недостижимое проявляется в искусстве, становится событием здесь и теперь, только пока в нем присутствует этот момент негативности, проще говоря, возможность исчерпания, угасания или смерти (еще одно определение ауры произведения искусства).
