Читаем Брехт онлайн бесплатно
Классические подмостки французов предполагали места для именитых персон среди актеров, то есть кресла для них стояли на открытой сцене. Нам это кажется неуместным. Подобно тому, как показалось бы неуместным – не соответствующим понятию «драматического», обычно принимаемому для театра, – встроить в события на сцене некоего безучастного Третьего в качестве трезвого наблюдателя, в качестве «рассуждающего». Нечто подобное Брехт многократно продумывал. Можно пойти дальше, сказав, что Брехт предпринял попытку сделать рассуждающего, и даже мудреца, самим драматическим героем. И именно поэтому его театр можно определять как эпический. Наиболее ярко эта попытка реализовалась в фигуре грузчика Гэли Гэя. Гэли Гэй, герой пьесы «Человек есть человек», – не что иное, как арена противоречий, характерных для нашего общества. Может быть, по мнению Брехта, и нет большой дерзновенности в том, чтобы представить мудреца идеальной ареной диалектики общества. Но так или иначе, а Гэли Гэй – мудрец. А уже Платон очень хорошо понимал недраматическое [начало] высшего человеческого существа, мудреца. В своих диалогах он подвел мудреца к порогу драмы – в «Федоне» к порогу инсценировки Страстей. Средневековый Христос, который, как мы это видим у Отцов Церкви, также принадлежит к числу мудрецов, – это нетрагический герой par excellence. Но и в светской драме Запада поиск нетрагического героя никогда не прекращался. Зачастую эта драма, расходясь со своими теоретиками, эмансипировалась от аутентичной, то есть от греческой, формы трагедии, каждый раз новыми способами. Этот важный, но едва намеченный путь («путь» здесь может служить в качестве образа традиции) тянется через Хросвиту и мистериальную драму в Средневековье; в барочное время через Грифиуса и Кальдерона. Позже он был продолжен Ленцем и Граббе и, наконец, Стриндбергом. По обочинам этого пути высятся монументы шекспировских спектаклей, а Гёте ступил на него во второй части «Фауста». Это европейский, но также и немецкий путь. Если только речь вообще может идти о некоем пути, а не о проселке или контрабандной тропе, по которым к нам пробралось наследие средневековой и барочной драмы. Эта горная тропа, пусть заросшая и петляющая, проступает сегодня в пьесах Брехта.
Брехт смещает свой театр как эпический относительно более узко понимаемого драматического театра, теорию которого сформулировал Аристотель. Соответственно, Брехт вводит неаристотелевскую драматургию, подобно тому как Риман ввел неевклидову геометрию. Эта аналогия позволяет пояснить, что речь идет не о конкуренции спорящих друг с другом форм сцены. У Римана выпадает аксиома о параллельных прямых. А то, что отменяется в брехтовской драматургии, – это аристотелевский катарсис, то есть разрядка аффектов в сопереживании переменчивой судьбе героя.
Своеобразие расфокусированного интереса публики, на которую рассчитаны постановки эпического театра, состоит как раз в том, что к способности зрителя сопереживать никто и не апеллирует. Вместо вчувствования искусство эпического театра взывает скорее к удивлению. Кратко это можно выразить так: вместо того чтобы сопереживать герою, публика должна скорее научиться удивляться тем обстоятельствам, в которых он вращается.
По Брехту, эпическому театру следует не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Но под представлением здесь имеется в виду не воспроизведение в смысле натуралистических теоретиков. Скорее, речь о том в первую очередь, чтобы впервые только и обнаружить состояния. (Можно даже, пожалуй, сказать, их о-странить, [подвергнуть отчуждению].) Это обнаружение (отчуждение) состояний осуществляется с помощью прерывания хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею вслед дочери; отец собирался открыть окно, чтобы позвать полицейского. В этот момент чужак появляется в дверях. «Картина маслом», – как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак оказывается здесь лицом к лицу с состоянием. Растерянные лица, раскрытое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого даже более спокойные сцены буржуазной жизни выглядят не сильно иначе.
«Воздействия каждой фразы[62],– как написано в одном из дидактических стихотворений по драматургии, – ждали и обнаруживали. И ждали до тех пор, пока толпа не вынесет свой приговор». По сути, игра прерывалась. Здесь можно развить эту мысль и подумать над тем, что прерывание – это один из фундаментальных способов всякого формообразования. И этот способ выходит далеко за пределы искусства. Здесь достаточно вспомнить, что он лежит в основе цитаты. Цитирование текста предполагает прерывание его связей. Поэтому вполне понятно, что эпический театр, построенный на прерывании, является в специфическом смысле цитируемым [мемным]. В цитируемости его текстов не было бы ничего своеобычного. Однако иначе обстоит с его жестами, представляемыми по ходу спектакля.
