Читаем Брехт онлайн бесплатно
В эссе «Театр и вещание» (GS II, 773–776) Беньямин рассматривает влияние радио и кино на театр, противопоставляя драматическому Gesamtkunstwerk прогрессивный «эпический театр» или драматическую лабораторию Брехта. Эпический театр использовал кинематографический принцип монтажа в педагогических целях, но вместо простой передачи знаний развивал мышление. Действие в спектаклях Брехта развивалось подобно кинокадрам, серией рывков, но прерывание имело не характер стимула, а педагогической функции. Таким образом, в отличие от радио и кино эпический театр превращал кинопринцип монтажа «из технического события обратно в человеческое» (GS II, 775). Беньямин описывал его основную форму как столкновение отдельных эпизодических ситуаций пьесы, вызывающее небольшой шок. Зонги, надписи на декорациях и жесты разграничивали эти ситуации друг от друга. Таким образом, возникали интервалы, разрушающие театральную иллюзию. Интервалы эти были предназначены для критического дистанцирования и рефлексии публики, заставляя зрителя комментировать процесс, а актера – комментировать свою роль, приводя действие «к остановке в его течении».
Брехтовскому принципу прерывания действия Беньямин находит аналогию в собственной теории мышления образами. В обоих случаях процесс останавливается и фиксируется в определенное мгновение, благодаря чему он предстает в новом самостоятельном виде. И если освоение текста для Беньямина порождает образы, то театр Брехта производит жесты.
Как удачно формулируют Дженнингс и Айленд: «Предложенная Брехтом теория монтажа с ее акцентом на жесте, цитировании и диалектике прошлого и будущего, его иконоборческое „суровое мышление“, хитроумное использование притчи в его творчестве, его сатира и неприкрытый гуманизм, а особенно его своеобразный голос, сочетавший в себе видимость простоты и даже грубости с чрезвычайной тонкостью, – всё это было важно для литературной практики самого Беньямина, как бы сильно в конечном счете она ни отличалась от практики этого баварца с изжеванной сигарой во рту, про себя считавшего Беньямина более или менее мистиком»[41].
Но всё же более всего Беньямина притягивала к Брехту действительно мощная стихия «божественного насилия», правом на которое тот якобы обладал. Во второй редакции эссе «Что такое эпический театр?» он представляет Брехта как суверена без суверенитета, который относится к сюжету своей пьесы как балетмейстер к танцовщице. Кстати, предтечей балетмейстера выступает у Беньямина в книге о барочной драме фигура интригана, который, как известно, не просто плетет интриги, но запускает и держит действие и всех остальных персонажей под контролем. Подобное сопоставление персонажа драмы и реального мастера балетного театра, который, кстати, первоначально отвечал только за хореографию (читай – постановку жестов), намекает на образ Гамлета, ставившего трагическую пьесу перед лицом убийц своего отца в трагедии Шекспира. Брехт, с точки зрения Беньямина, претендовал на аналогичную роль в декорациях традиционного драматического театра, подрывая его изнутри. Интриган, изображающий режиссера, или режиссер, ведущий себя как интриган. Как пишет об этом Николаус Мюллер-Шёлль, ссылаясь на Самюэля Вебера: «Интриган – одна из трех типологических фигур, которые в имманентном пространстве драмы скорби, где реальное чрезвычайное положение исключено, а состояние исключения, соответственно, стало правилом, занимают свое место в отсутствие суверена»[42].
Именно из этого контекста следует понимать недвусмысленные намеки Брехта на образовательный эффект «ликвидации» пролетариями 200 тысяч берлинцев[43] или требование «уничтожения всех видов мышления, нереализуемых в обществе»[44], которые так завораживали Беньямина, что он готов был бы простить ему пресловутый сталинизм.
Игорь Чубаров,
д. ф. н. Директор Школы метапредметных компетенций ТюмГУ, проректор.
Директор департамента культурных исследований МИП.
Член редколлегии философского журнала «Логос»
