Читаем Шляпы онлайн бесплатно
Парадоксальным образом, когда женщины из элит сменили тесные корсажи и парчовые юбки на более «естественные» фасоны и простые ткани, их головные уборы будто взбесились. Социолог Георг Зиммель, проводя различие между «одеждой» и «модой», считал, что одежда определяется внешними факторами: простое платье указывает на демократические тенденции. В моде, однако, «нельзя найти ни единой рациональной причины для ее произведений… она восхищает, нарушая все формы целесообразности»[376]. Никогда прежде мир не видел более нецелесообразного предмета, чем дамский головной убор 1780 года под названием «Триумф Свободы», в котором корабль на всех парусах венчает собой башнеподобную прическу (ил. 1). Сложно поверить, что хоть чья-нибудь голова могла носить на себе эту конструкцию, хотя до нас дошло немалое количество гравюр, свидетельствующих о том, что подобные изощренные головные уборы действительно носили. Его название, пусть и остро политическое, кажется особенно абсурдным, поскольку невозможно придумать что-либо более закрепощающее. С другой стороны, как художественный жест такой головной убор, безусловно, производит впечатление. Впечатление это подробно описано Марией Эджуорт в романе «Харрингтон» (1817), действие которого происходит в 1780 году, когда Эджуорт была еще подростком: «На вершине горы из волос и конского волоса была помещена платформа из мелкой сетки, увитой крошечными красными маргаритками, из центра платформы возвышался плюмаж почти метр высотой, или же на месте платформы, цветов и перьев иногда мог быть чепец „бабочкой“, или чепец с „крыльями“, или „пуф“»[377]. Портреты того периода дают представление о том, как простые домашние чепцы 1740‐х годов к 1780 году эволюционировали до усыпанных лентами воздушных шаров – или «пуфов» – венчавших нагромождения волос.
Ил. 2. Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты. 1787
Портреты Марии-Антуанетты показывают, что параллельно тому, как она отказывалась от жестких придворных платьев и в руках Бертен обретала собственный «пасторальный» стиль, королева также стала упрощать свои головные уборы. По мере того как прически становились ниже и мягче, головные уборы, как мы видим на портрете Марии-Антуанетты кисти Элизабет Виже-Лебрен (1787) (ил. 2), следовали по тому же пути. Позируя для портрета вместе с детьми, королева выглядит по-домашнему; ее квазитюрбан – это головной убор для помещения, в большей степени чепец, чем шляпа, но перья придают ему величественность. Успех Розе Бертен принесли, как пишет Рибейро, «остроумные и актуальные предметы гардероба для заказчиц из королевского окружения»[378]. Когда король был привит вакциной от оспы, Бертен изготовила pouf à l’innoculation – «пуф по случаю прививки»[379]. На рассматриваемом портрете головной убор королевы можно трактовать как «пуф материнства» – важный элемент концепции «чувствительности» конца XVIII века.
В качестве королевской модистки Роза Бертен продолжала одевать Марию-Антуанетту до самой смерти королевы. Ее экстравагантные произведения принесли ей славу, но более значимой и влиятельной в долгосрочной перспективе была простая «шляпка пастушки», которую мы можем видеть на более позднем портрете королевы кисти Виже-Лебрен и на автопортрете художницы (ил. 18, глава 5) 1782 года. При этом, как известно, Мария-Антуанетта тратила огромные суммы на шляпы, и простой уродливый домашний чепец, в котором изображена королева на пути к эшафоту на жестокой карикатуре Жака Луи Давида, высмеивает ее излишества.
Работая при влиятельном, модном дворе с заказчицей-королевой и, что самое важное, имея выход на покупательниц из городского среднего класса, Роза Бертен создала «парижскую шляпу», шляпу, по сути, представлявшую собой вариацию на тему базовых форм, но которой можно было придать разные конфигурации, изготовить из любого материала по усмотрению дизайнера. Она была настолько желанной, что «все» должны были иметь такую, хотя на следующее утро могла появиться уже другая, в равной степени желанная шляпка. Бертен придавала шляпам величественный объем, и именно ее шляпы и капоты оказали наибольшее влияние на «театр мимолетных метаморфоз». Отдельные фасоны приписаны ее авторству, и, обладая статусом художника, она обрела международное влияние.
Ил. 3. Шляпы и капоты. Иллюстрации из журнала The Monthly Museum. 1804, 1809
