Читаем Шляпы онлайн бесплатно
«Лондонский комплект» в этом случае одновременно является и не является униформой: его носят вне службы, но он обязателен. Мужчины в котелках в данном случае и не на войне, и не занимаются коммерцией. Все прежние значения котелка, как писал Кундера, «отзывались вместе с новым значением». Военные торжественно маршируют в память о тех, кто (в касках) погибал ради того, чтобы сохранить течение нормальной жизни (в котелках) – «мрачная» ассоциация. Но безупречно срежиссированное зрелище: сотни мужчин, идущих строем в котелках-касках с зонтиком-ружьем наперевес, – вместе с тем беззаботно и занимательно. Эти аспекты сосуществуют непротиворечиво, не обесценивая друг друга; значения текут через котелки, как «вода по речному руслу».
Котелок начал играть свою роль в индустрии развлечений в первые годы американского кинематографа. Ключевой элемент сценического костюма Чарли Чаплина, он также опасно балансировал на головах «Парней», комического дуэта Стэна Лорела и Оливера Харди (ил. 7). Шляпа Чаплина представляет неукротимый характер его «затюканного» героя: сколько бы ее ни сбивали, она неизменно возвращается на место. Лорел и Харди отчаянно вцепляются в свои шляпы и все же часто теряют эти символы респектабельности. В котелках они перетаскивают пианино и красят дома – из рук вон плохо. Их достоинство легковесно, их амбиции безнадежны, но, по мнению героев, котелки придают им убедительности. В конце фильма «Шляпы прочь», их первой совместной работы в кино, они сидят в куче шляп, извлекая из нее сплющенные котелки. Почти столетие спустя в детективном романе расстроенный инспектор сыскной полиции «сделал тот характерный жест Стэна Лорела, когда тот ударяет себя шляпой в грудь в забавном, преувеличенно трагичном порыве»[260].
Ил. 7. Лорел и Харди. Ок. 1940
Семантика котелка теперь стала настолько подвижной, что, хотя его можно узнать и в сплющенном виде, он больше не может обладать лишь одним значением. На Лореле и Харди он может представлять американское стремление к успеху. В Великобритании в это же самое время котелок упал в социальном отношении, став атрибутом Джорджа Формби, выходца из рабочего класса с севера страны, выступавшего на эстраде с похабными песенками. Он имел долгую славу, правда сугубо среди британцев. Формби носил котелок, но, в отличие от городских коммерсантов, иронически заламывал его на затылок. Его песня «Котелок, доставшийся мне в наследство от дедушки» не только относила шляпу к прошлому, но и представляла его в качестве набедренной повязки в разных сомнительных ситуациях, что напрочь лишило его какой-либо респектабельности. Остатки былого достоинства по-прежнему присущи котелкам двух бродяг из пьесы «В ожидании Годо» (1952) Сэмюэля Беккета: этот дуэт во многом обязан Лорелу и Харди. Беккет настаивал, чтобы его бродяги носили котелки; в его постапокалиптическом ландшафте они выступают как оставшиеся в живых представители старого мира или его ископаемые остатки.
Подобно бродягам Беккета, на первый взгляд обыкновенные мужчины в котелках, которых изображал Рене Магритт в 1926–1966 годах, как будто бы существуют вне реальности: они взмывают в синее небо и опускаются на городские улицы или смотрят на луну. Магритт принадлежал сюрреалистскому движению, но его выставки в Париже и Брюсселе не принесли ему успеха, его галерея закрылась, и он вернулся к работе в сфере рекламы, оставаясь в оккупированной Бельгии на протяжении всей войны. После войны он занялся подделкой произведений искусства, а также банкнот, не переставая писать мужчин в котелках. Шляпа – традиционный элемент маскировки, и Магритту было что скрывать.
«Прилизанные» картины Магритта принадлежат воображаемым рекламным мирам; его бестелесные персонажи попадают в фантастические ландшафты, чужие сны и жизни. На автопортрете «Сын человеческий» лицо художника под котелком почти полностью скрыто яблоком. Он считал, что видимое всегда прячет под собой что-то другое: за яблоком, под котелком может скрываться финансист, простой работяга, преступник, художник – любой из них, а то и еще кто-нибудь. К 1964 году, которым датирован портрет, котелок перестал быть элементом повседневной одежды. Лишившись «энергии современности, – пишет Фред Робинсон, – котелок стал знаком чего-то ушедшего, почти пародией одежды»[261]. Персонажи Магритта в котелках были не просто пародией, теперь они легко узнаваемы и воспроизводятся повсюду (ил. 8). Не поддаваясь определению, они присоединились к остальным значениям этой шляпы в культурной памяти.
