Читаем Ступени профессии онлайн бесплатно

Мы учились на одном курсе и в один день получили дипломы об окончании Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Б. Покровский пришел на режиссерский факультет, уже имея музыкальное образование, и когда мы выбирали для самостоятельных работ отрывки из пьес Шекспира или Чехова, он ставил «Пиковую даму» Чайковского. Уверенно и целеустремленно овладевал он искусством сопряжения учения К. С. Станиславского со спецификой оперного театра. Он твердо знал, чего хочет, и, казалось, торопился поскорее обрести профессиональные навыки, которые помогут осуществить уже тогда ясную для него цель.

Творческий старт Покровского был мощным, как ни у кого из нас. Он завоевал признание буквально с первых же спектаклей. Мы еще только осваивались в своей профессии, а он уже был режиссером «главного» театра страны — Большого.

Жизнь разбросала нас по разным городам и по разным жанрам, а это расстояние порой более непреодолимо, нежели территориальная отдаленность. Встречались мы редко и мимолетно. Время от времени он посещал мои спектакли, а я — его. Я видел, что Покровский последовательно осуществлял свою «программу жизни» — он уверенно ставил спектакли, в которых соединялось знание законов музыки и театра, рождая своеобразный синтез целостного музыкально-драматического произведения.

Я видел, что стремительный ритм, взятый Покровским еще в те, студенческие, годы, не ослабевал, а от года к году возрастал, приводя его к огромной художественной результативности. В его спектаклях я всегда ощущал не только высокий профессионализм, но и беспокойную творческую мысль, что и стало залогом рождения в его искусстве нового образного качества.

Мне это было особенно заметно, так как я видел не все спектакли в последовательности их появления на сцене, а знакомился работами режиссера через большие промежутки времени. И каждое знакомство открывало нечто неожиданное не только в его собственном творчестве, но и в оперном искусстве вообще. И если прежде я мог убедиться в том, что режиссер уверенно строит свои спектакли по законам методики Станиславского, то с момента создания Камерного музыкального театра я бы говорил уже не просто о применении этой методики, а о глубоком и серьезном ее развитии в творчестве Покровского — и в молодом его театре, и в Большом.

«Нос» Д. Шостаковича и «Игрок» С. Прокофьева — вершины режиссерского искусства в опере. Оба спектакля, при высоком совершенстве отдельных их компонентов, отличает иная, нежели прежде, природа оперной условности, и в этом их принципиальная эстетическая новизна.

Это, так сказать, мой взгляд на искусство Покровского «со стороны». Встречались мы, повторяю, редко и мимолетно. Но вот однажды, приехав отдыхать на Золотые пески в Болгарию, я встретил там Бориса Александровича, и мы впервые за многие годы получили возможность долгого и постоянного общения. Как все люди театра, где бы они ни встречались, мы, конечно, говорили главным образом об искусстве, и я увидел влюбленного человека, убежденного, что нет на свете ничего прекраснее оперы, сравнения с которой не выдержит по силе эмоционального воздействия ни одно другое искусство. Покровский говорил об этом так увлеченно и убежденно, так образно и красочно, что я после первых бесед предложил ему изложить все это в книге.

Сначала он отказался, но его доводы «не умею писать», «нет времени» показались мне несерьезными, и я решил во что бы то ни стало убедить его взяться за перо. Постепенно он начал сдаваться и, расставаясь, дал слово, что напишет книгу.

Через некоторое время он прислал мне свой первый труд «Об оперной режиссуре». Потом он написал другую книгу — «Размышления об опере». В них единые проблемы, единые принципы — те, что составляют творческую «веру» Покровского, только изложенные по-разному: теоретически более сложно в первой книге, более доступно и популярно во второй. Одна книга продолжает другую. И обе они представляют собой серьезное исследование законов и особенностей оперного театра.

Подробно, детально, тщательно обосновывает Покровский свою исходную позицию — понимание театральной природы оперы, которая «особыми способами, доступными только ей, участвует в познании мира, но в первую очередь занимается человековедением». Покровский пишет о «главном признаке оперы — драматургии», о неразрывности «взаимосвязи музыки и драмы». Он настойчиво отмежевывает оперу как от «музыки вообще» — симфонической, эстрадной, так и от драматического театра, где музыка, по его мнению, может быть использована лишь как «краска для проявления драматургии пьесы», в то время как в опере она, преобразуя драму, «и сама преобразуется, превращаясь из бессюжетного искусства в двигатель и средство выражения духовной подоплеки, причинности и смысла конкретного действия, события, факта, поступка». Он исследует особый характер реализма в опере, где «жизненная достоверность теряет элемент правдоподобия», где «драматическая — житейская — логика преображается под влиянием законов музыки»; пишет о «микромирах чувств» как об уникальной способности оперного искусства «остановить мгновение», продлить его во времени; о других особенностях и средствах создания «оперного образа», о жанровом многообразии оперы и национальных ее истоках.

Исходя из этих общих посылок, он определяет и особый характер профессии оперного режиссера как «музыканта, музицирующего действием… осуществляющего оперный синтез, предусмотренный автором». Покровский называет режиссера «полпредом создателя оперы», «связующим звеном между композитором и временем», «расшифрователем его идей современным постановочным языком». Режиссер, по его словам, «объединяет, синтезирует музыкальный, вокальный, действенный и визуальный образы в единый, придавая ему новое качество — театральное». Главную особенность оперного режиссера он определяет как «способность «слышать» действие и «видеть» музыку».

На основе огромного собственного творческого опыта раскрывает Покровский различные грани деятельности режиссера в оперном театре (в его взаимоотношениях с дирижером, артистами, художником), направленной на создание «волшебного синтеза» всех художественных средств, без которого опера мертва. А страницы стенограмм репетиций «Руслана и Людмилы» и «Игрока» демонстрируют практическое осуществление тех принципов, о которых пишет Покровский в своих книгах, которые являются не только самым полным, но, может быть, и единственным трудом, где с такой всеохватностью и объемностью рассмотрены все проблемы оперной режиссуры.

Покровский пишет о «своем» театре — о театре, в который он верит и принципы которого последовательно осуществляет. О театре, который на современном этапе жизни продолжает и развивает великие традиции русского искусства — традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Шаляпина, на опыт которых автор часто ссылается, обращаясь к ним, как к своим учителям и единомышленникам.

Книги Покровского — прекрасное практическое подспорье для режиссеров музыкального театра, силу которого я особенно оценил, когда ставил к Международному фестивалю в Савонлинне оперу Верди «Дон Карлос». Без книг Покровского и его спектаклей мне было бы очень трудно осуществить эту постановку.

Но теоретические труды Покровского — неоценимый вклад не только в развитие музыкального театра, так как круг рассуждений автора охватывает множество проблем современного искусства вообще, обнаруживая незамкнутость режиссера в рамках своей профессии, его широчайшую эрудицию и сопричастность всему, что происходит в мире. Сочетание великолепной одаренности и вечно ищущей, беспокойной творческой мысли, теоретических и практических поисков, глубоких знаний и живого ощущения сегодняшнего театрального процесса закономерно делает Покровского одним из безусловных лидеров современного театра. Ленинград[1].

Г. Товстоногов

Всякого рода воспоминания, а эта книга предполагает именно воспоминания о различных встречах, — непременно разговор о себе. Однако, говоря о себе, адски трудно проскользнуть мимо рифов тщеславия. Это унизительное человеческое свойство готово проявиться в самой невинной форме в любой фразе.

С другой стороны, утешаешь себя тем, что некоторые факты одной жизни в оперном театре могут оказаться поучительными для другой, пригодиться человеку, также влюбленному в оперное искусство. Если бы пригодились!

Моя режиссерская практика есть постепенное и мучительно робкое (на это были свои причины!) освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра. Однако, увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений.

Животное, с рождения привыкшее быть привязанным к одному месту, вдруг освободившись, долгое время недоумевает и, может быть, готово снова вернуться к привычному положению. Спокойнее жить на отпущенном тебе небольшом и знакомом участке земли и много опаснее и ответственнее получить взамен весь мир.

Так и искусство оперного театра с его сложным механизмом — драма — музыка — пение — нет-нет да и возвращается в обжитую «конуру», а усилия многих режиссеров, в том числе Станиславского и Немировича-Данченко, вывести его на орбиту естественных и безграничных творческих просторов если не забываются, то порой затушевываются или уважительно отставляются в сторону. Во всяком случае, их опыты остаются в границах признанных «поисков», «экспериментов», коэффициент полезного действия которых в результате не так велик, как должен быть.

Между тем практические результаты этих открытый налицо — новейшая история оперного театра показала, что его развитие зависит от деятельности режиссера, музицирующего действием в соответствии с музыкальной драматургией. Станиславский, Немирович-Данченко, Фельзенштейн, а еще раньше Ленский, Лапицкий, Комиссаржевский в разное время с разной мерой успеха достигали в созданных ими коллективах освобождения театральной природы оперы от окостенелости. Но невозможно себе представить появление театра, знаменующего или хотя бы начинающего новый этап развития оперного искусства, который возник бы сам по себе или, к примеру, был создан дирижером!

Именно в музицировании действием и заключен фокус оперы как искусства синтетического. Профессия режиссера в ней есть профессия творческого организатора образного синтеза, призванная проявлять содержание оперной партитуры сценическими средствами, открывать новую страницу ее жизни.

Многим людям, особенно тем, кто чрезмерно спешит составить свое мнение обо всем, сказанное выше может показаться «захватничеством» и «тиранией». А певец, дирижер, художник? А вечный, хотя и безосновательный вопрос: «кто главней»? Все эти «проблемы» должны остаться за пределами содержания этой книги хотя бы потому, что уже пора считать их решенными. Возможно, в книге эти «проблемы» и встанут, но не иначе, как в форме само собой разумеющейся истины.

Проявление свойств оперной партитуры требует от режиссера непрерывных открытий. Быть верным автору — значит открыть сегодня его драматическую, театральную суть. Для этого режиссер должен быть свободен от предрассудков, что возможно (и это не парадокс!) только при знании традиций. Великое оперное произведение долговечно, его интерпретация на сцене, даже самая удачная, — явление временное. С этим надо мириться!

Новое сегодня — завтра становится привычным, а потом отсталым. Окостенение происходит немедленно, как только останавливается процесс обновления, отсюда — вечная трансформация театрального образа.

Я влюбился в оперу в детстве, но мои вкусы, требования к музыкальному спектаклю перманентно меняются. Вместе с ними меняется и понимание сущности самого искусства, его закономерностей. Опера, созданная композитором, — произведение самостоятельное, но без театра (спектакля!) она бессмысленна. Она пишется для театра, с надеждой на постановку в театре, пишется в мечте о сцене, актерах, декорациях, свете, реально совершающихся событиях… Только на сцене она проявляет себя, только сценой оценивается.

А театр все время меняет свои вкусы, формы, взгляды, привязанности, приемы, манеру своего искусства. «Противоречие» между вечной неизменностью партитуры и многообразием театральных форм, в которых содержание партитуры проявляется на оперной сцене, — много острее, чем, например, взаимоотношения драматургии и искусства драматического театра. В создании композитора — опере — сосредоточен гораздо больший комплекс заданных средств (события, логика чувств, атмосфера, ритм, метр, темп), более подробно и точно разработана не только действенная система отношений персонажей, но и сложная схема чувственных соотношений, взаимовлияний и тончайших психофизических сочетаний. Оперная партитура — не только действенная конструкция, но и зашифрованные чувства!

Сейчас, пытаясь вспомнить ступеньки своего восхождения к манящим таинствам оперы, вижу себя на полпути необозримого марша. И с каждым новым шагом вверх обнаруживаю, что ступеней прибавляется. Ступень, на которую взошел или, вернее, с трудом и страхом вскарабкался, открывает еще более высокие, мерцающие вдали цели.

Что помогает подниматься по лестнице познания и сохранять преданность опере? В некоторой степени влечение, так сказать, приспособленность организма к восприятию этого явления жизни — оперы. Но не в этом главный интерес книги. Здесь важнее другая сторона, о ней и пойдет речь: это — сила влияний, сила отбора, сила впечатлений, фактор обучения меня другими.