Читаем Моя жизнь — опера онлайн бесплатно

История оперы насчитывает 400 лет. Но на самом деле ее истоки — в греческом театре и в удивительном, почти утраченном искусстве соединения музыки, слова и жеста, именуемом гипорхемой. В греческой трагедии музыка, слово и действие имели равновеликое значение — хотя назвать это действие оперой в современном ее понимании было бы, конечно, преувеличением. Понятия «музыкальный театр» у греков просто не существовало, ибо не существовало театра без музыки. В первые века христианства театральные постановки были запрещены. Греческий театр умер, навсегда исчезли его простота и величие. Но христианская литургия — разве это не отблеск огня, когда-то горевшего на Олимпе? Четкое, выверенное во всех мелочах действие, усиленное музыкой и словом — вдохновенными стихами, созданными еще в поздней античности. Театр, когда-то родившийся из мистерий олимпийским богам, перевоплотился в мистерию единственному Богу. И, наверно, не случайно увлечение оперой у автора этой книги началось с таинства православной службы.

Но когда в эпоху Возрождения, в конце XVI века флорентийские музыканты и поэты попытались создать синтетическое искусство, способное правдиво выразить человеческие чувства, они вернулись к античному театру. Действие и поэзию они поставили выше музыки — их речитативные напевы были лишь прелюдией к опере. А время брало свое: и на сцене открытого в 30-х годах XVII века в Венеции первого музыкального театра уже буйствовало музыкальное великолепие, часто в ущерб поэзии и действию. Еще успела вспыхнуть звезда Монтеверди — первого великого оперного композитора. Но вскоре главным в опере стало искусство певца-виртуоза — и либреттист, и композитор оказались оттеснены на второй план. Придворная публика, для которой, в основном, ставились и создавались оперы, ждала музыкальных красивостей, подчеркивающих голосовые данные исполнителя. Опера превратилась в концерт, состоящий из арий и дуэтов, связанных незамысловатым сюжетом, на который публика почти не обращала внимание. И, словно в ответ на застывшее в самолюбовании искусство, из недр итальянской народной музыки вспыхнула, заискрилась опера buffa. Полная искреннего веселья, пародии, веселой незатейливой музыки она быстро распространилась по городам Европы, с успехом шествуя по всем подмосткам: от рыночных балаганов до придворных театров. Глядя на свою развеселую младшую сестру, ожила и серьезная опера. Но понадобилось еще сто лет, чтобы зрители многочисленных оперных театров увидели на сцене настоящее действие, эмоционально усиленное музыкой.

Этот экскурс в историю оперного искусства объясняет парадоксальный факт: профессия оперного режиссера как таковая возникла только в конце XIX века, т. е. через 300 лет после зарождения оперы. До этого оперу ставили, точнее располагали артистов по наиболее выигрышным местам, все кто угодно — сами актеры, дирижеры, директора театров. Развитие оперы привело к очевидной необходимости соединить вокал и сценическое действие, так как разрыв между усложнявшейся и непрерывно развивавшейся музыкальной драматургией оперы и оставшейся в примитивном состоянии формой музыкального спектакля становился все ощутимее. Но еще в 1951 году великий немецкий оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн был вынужден объяснять зачем, собственно, опере нужен режиссер: «Безусловная необходимость наличия сильной личности режиссера обосновывается, во-первых, необходимостью выразить присущую произведению оригинальную субстанцию теми средствами и методами, которые понятнейшим образом знакомят с произведением современного зрителя. Во-вторых, без такого режиссера не обойтись потому, что он, опять же своими средствами и методами, должен подробно ознакомить с произведением подходящих для его воплощения певцов, а также дирижера и художника-декоратора и побудить их к личной, но вполне верной интерпретации по законам театра. Никоим образом режиссер не может ограничиться оптически-пространственным и хореографическим изображением действия, и ни в коем случае ему не позволено использовать певцов как движущиеся фигуры, вместо того чтобы побудить их творчески усвоить партитуру и текст произведения.» Более просто это по-немецки сухое изложение можно выразить так: либреттист создает текст оперы, композитор пишет музыку, художник создает декорации, дирижер — музыкальную интерпретацию, а режиссер создает оперу.

Но возможно ли сочетание безупречной актерской игры с безупречным вокальным исполнением? Возможно и даже необходимо! И что в опере главнее: музыка? сюжет? вокальные данные певцов-актеров? сценическое действие? «Все!», — отвечает автор этой книги оперный режиссер Борис Александрович Покровский. Покровский — личность уникальная, и не только сценическим долголетием (первая опера поставлена им в 1937 году, а последняя еще не поставлена, ибо его служение театру продолжается), не только количеством поставленных опер. Прежде всего — это удивительная Судьба, удивительный пример служения своей Судьбе. Не случайно тема судьбы и человеческого предназначения занимает такое место в его книге. Предлагаемая книга — не только воспоминания, хотя автору есть что вспомнить. Он родился в 1912 году, когда по Москве еще ездили извозчики и никто даже не мог представить ужаса грядущих войн и революций. Он был современником Станиславского и Мейерхольда — людей для нас почти мифологических. Его жизнь прошла через целую эпоху. Он пережил и крушение этой эпохи. Естественно, все это есть в книге. Но не ищите скандальных подробностей из жизни великих — их нет и не может быть. Нет скандалов с участием великих примадонн, нет закулисных страстей. Ибо, разве это важно для искусства, для Большой оперы! Об этом искусстве, о месте человека в искусстве, о жизни, отданной искусству, и рассказывает книга.

Б. А. Покровский 50 лет был режиссером Большого театра, главного театра страны. Это — эпоха в жизни театра, которая принесла свои плоды. Покровский называет себя консерватором, но его консерватизм — в умении принять новое, опираясь на старые традиции, не отметая их. Созданный им Музыкальный камерный театр удивительно гармонично сочетает смелый эксперимент и старый опыт — и его постановки пользуются успехом во всем мире.

Борис Покровский пришел в оперный театр когда искусство, теория оперной режиссуры в России только зарождались. Уже существовали смелые для своего времени опыты И. М. Лапицкого, С. И. Мамонтова, П. И. Мельникова, даже Ф. И. Шаляпина. В разных городах страны шли постановки В. А. Лосского, Н. В. Смолича, Л. В. Баратова. Хорошо известна интересная, но неудавшаяся попытка В. Э. Мейерхольда приблизить «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину. Теоретические основы оперной режиссуры разрабатывались К. С. Станиславским и Немировичем-Данченко. И режиссуру Покровского невозможно понять вне контекста всего, что искалось, утверждалось, находилось на русской оперной сцене до него. Он синтезировал творчество предшественников и современников. Теперь профессия оперного режиссера уже никого не удивляет — ей учат в ГИТИСе, учат по книгам Покровского и по его постановкам.

А мы, простые зрители, который раз входим в сияющий огнями зал и с замирающим сердцем ждем чуда. И оно происходит! Вдруг от самого банального мелодраматического сюжета появляются слезы на глазах людей совсем не сентиментальных, накал нечеловеческих, нереальных страстей заставляет поверить и содрогнуться. И, отстрадав, отудивлявшись, отвосхищавшись, человек выходит на улицу просветленный, задетый Великой силой искусства. Ему нет дела до тонкостей постановки, да и фамилия режиссера ему, как правило, не известна. Но в этот день мир стал для него чуточку лучше. И для неизвестного ему режиссера такая награда важнее всех государственных премий. Эта награда — понимающий и понявший зритель.

И. А. Репина

Жизнь, подобно природе, состоит из времен года: ранняя весна, зрелая, бурная — посевы; лето — пора зрелости, плодоношение; осень — время итогов, сбор плодов, оценка прошедшего; подготовка семян для будущих посевов; может быть — консервация ценных плодов на времена грядущие, ожидаемые, времена стуж и холодов — «пропитание» на те темные времена, что бедны искусством, творчеством, времена, когда культура нации чахнет и может умереть… Творческая жизнь (и моя в частности) зависима от этих «времен года», от климата в стране и связана с ними.

Моя карьера оперного режиссера не была предусмотрена никем. Это — веление и забота судьбы. Не человек выбирает профессию, а профессия выбирает подходящего ей человека, который становится ее подданным, рабом, крепостным. Человек попадает в обстоятельства, которые находят, развивают и используют его способности в избранном судьбою направлении.

«Делается» ли карьера? Нет, она — результат потребности времени и общества. Назовем это судьбой и проследим ее деяния на примере моей творческой жизни.

В раннем детстве у меня была странная игра или скорее увлечение, а может быть, и мечта. Я хотел быть… вагоновожатым! Нет, я не хотел быть шофером автобуса, летчиком, стоять у штурвала большого, среднего или малого судна. Я хотел быть вагоновожатым! Меня захватывало с детства, захватывает и сейчас, зрелище ровно уложенных рельс, уходящих в неведомую для меня даль, поглощаемых движением вагона, катящегося по этим рельсам, только по ним и туда, куда они зовут, ведут, тянут, неукоснительно призывают катиться к цели, ими установленной. Взрослым, имея собственный автомобиль, я не испытывал удовольствия от управления им; взглянув же в переднее окно трамвая во время его движения, я вновь и вновь испытывал чувство, которое ощущал пушкинский рыцарь, когда вкладывал ключ в замок «верного сундука». «…Сердце мне теснит какое-то неведомое чувство…», «…приятно и страшно вместе…».

В доме моих родителей было пианино, хотя на нем никогда никто не играл. Играл только я. Металлические подсвечники были оторваны, так как я, разучивая пассажи шопеновских этюдов, оставлял для себя время крутить их руками, подобно тому как это делали вагоновожатые, включая и выключая мотор трамвая. Мне было уже девять лет, и, сыграв этюд Шопена, я принимался крутить подсвечники, воображая, что это ручка мотора и видя (ясно видя!) перед собою (воображая, конечно!) далеко уходящую и зовущую вдаль линию рельсов. До ближнего дома, сада, реки, леса, поля, до недоступного горизонта… Воображал! Родные смеялись, шутили и чуть боялись за мои умственные способности. А ныне? Совсем недавно я взглянул в японской электричке в окно, открывающее путь водителю. Я не мог оторваться от набегающих рельс, и японец подозрительно на меня взглянул. И до сих пор я не знаю, то ли это игра, то ли болезненное влечение, то ли судьба. Я принял это как образ моей судьбы, жизни. Двигаетесь вы по рельсам не туда, куда вы хотите, а туда, куда они проложены. Мимо великолепных вокзалов и грязных полустанков, красивых могучих городов с шикарными оперными театрами и поселков с необорудованными подвалами, где ютятся местные театры… Мимо разных названий и имен…

Моцарт, Прокофьев, Вагнер, Мусоргский, Верди…

Локомотив, везущий нас, может нас высадить на любой станции и оставить на полпути на время или навечно…

Москва, Берлин, Вена, Прага, Лейпциг, Тбилиси, Нижний Новгород, Верона, Генуя, Таллин…

Судьба! Вы должны ехать туда, куда для вас проложены рельсы. Временами, обстоятельствами, судьбой… «Пессимист! — слышу я упрек. — Где воля? Где устремленность к цели, уверенность в победе, сила веры, которые могут остановить вагон, перевести стрелку и направить его по другому, вами избранному пути?» Видел я вагоновожатых, кряхтя вылезающих из вагонов, берущих металлический прут-«кочергу» и переводящих стрелку в другую сторону — в депо, в ремонт, на пенсию…

Жизнь многообразна, непредсказуема и мудра. В моей жизни было много огорчающих меня случаев, были непредвиденные остановки и печальные повороты. Но проходило время, все разъясняющее время, протирало мне очки, и я видел, что судьба благосклонна ко мне и ничего не делает случайного. Это учило жить и работать. Терпение и покорность плюс верное служение велению судьбы! Я никогда ничего ни у кого не просил. Я старался! Старался с удовольствием, так как судьба повелела мне заниматься любимым делом. Чем больше я старался, тем больше получалось, тем больше мой труд ценили. А чем больше ценили, тем больше я старался! Вот попасть в такой «капкан» или «лабиринт» и есть счастье. Судьба знала: для того, чтобы поставить «Садко» или еще какую-нибудь «супероперу», совсем не надо быть коммунистом. Я и не был им. А чтобы мне не мешали, судьба образовала вокруг меня вакуум оперных режиссеров: «работай спокойно, не бойся конкурентов!» Вот «стиль работы» моей судьбы.

Можно еще сказать, что хорошо жить (т. е. работать, что одно и то же!) по данной тебе судьбою профессии, «специфическим способностям», громко говоря, — таланту. Тогда может возникнуть гордая идея, что ты нужен людям!

Это — главное в моей жизни. Все остальное — детали, случайности, наблюдения, ученичество у тех, кому поклоняешься.

Служение Театру и в театре, который могуч великим средством разговора «по душам» и о красоте души Человека. Искусство великое, непостижимое в своих таинствах. Храм-театр, жрицей в котором служит Евтерпа!