Читаем Бунтари онлайн бесплатно

Со времен бурной «Новой волны» в англо-американской фантастике, периода самых эффектных и ярких литературных экспериментов в истории НФ, прошло более трех десятилетий, но многие сегодняшние читатели даже не знают, что в любимом жанре вообще имел место какой-либо переворот, не говоря уже о его причинах и последствиях. Предоставляем слово самому участнику легендарной «Новой волны».

Это происходило у меня на глазах. Я был, иногда сам о том не подозревая, частью «Новой волны». И я пережил ее, чтобы рассказать о том, что тогда происходило.

Самая распространенная точка зрения на историю «Новой волны» сводится приблизительно к следующему: до 1965 года фантастика представляла собой бесплодную, в художественном и интеллектуальном смысле, пустыню, где правила горстка редакторов-тиранов, обслуживавших потребности невзыскательной и всеядной аудитории, вынуждая авторов выдавать на-гора простые, стереотипные рассказы, лишенные художественной индивидуальности. Допускались только стандартные темы (звездные войны, путешествия во времени, роботы) с обязательным оптимистическим финалом.

Потом на сцену внезапно вышла буйная ватага молодых гениев-нонконформистов, которые принесли с собой сонм новых идей и новых дискурсов и разогнали редакторов-реакционеров и их замшелых сочинителей. Кое-что из сказанного верно, но лишь малая часть.

Прежде всего: мир научной фантастики до прихода «Новой волны» не был такой уж бесплодной землей, какой пытались выставить его впоследствии некоторые критики. Ставшие классическими романы и рассказы Хайнлайна, Азимова, Брэдбери, Старджона, Саймака, Ван Вогта, Уильямсона, Вэнса, Бестера, Каттнера, Лейбера и многих других написаны были именно в тот период.

Даже столь проклинаемое начало 60-х — время якобы тотальной стерильности — в конечном итоге подарило нам «Дюну» Фрэнка Херберта, «Человека в высоком замке» Филипа Дика, «Чужака в чужой стране» Роберnа Хайнлайна и первые значительные рассказы и романы Роджера Желязны, Ларри Нивена, Брайана Олдисса, Р.А.Лафферти, Джеймса Болларда и Сэмюэла Дилэни. И все же большинству из нас казалось тогда, что научная фантастика топчется на месте. На каждого «Чужака», на каждый «Высокий замок» имелись десятки предсказуемых, знакомых и узнаваемых литературных поделок на стандартные темы. Очень немногие писатели готовы были — особенно если учесть низкие гонорарные ставки — рискнуть преодолеть в своем творчестве границы заданного стандарта.

Но не было редакторов, которые стимулировали бы нас писать более захватывающие истории. Джон Кэмпбелл, первый из трех редакторов, направлявших научную фантастику на протяжении всего «Золотого века» НФ, отказался от новаторства ради нравоучительных изысканий в области нескольких своих причудливых теорий, а Хорас Голд и Энтони Бучер вообще сошли со сцены. Многие журналы раннего периода закрылись, а выжившие, равно как и издательства того времени, сделали ставку на стопроцентный «верняк». И хотя в те годы было написано и издано много отличных произведений, ряд писателей — и я в том числе — начали терять интерес к НФ и обращаться к другим жанрам.

Тем временем на литературную сцену вышли авторы, по-новому осмыслившие функции НФ: Роджер Желязны, Сэмюэл Дилэни, Томас Диш, Джоанна Расс, Норман Спинрад, Урсула Ле Гуин — в Соединенных Штатах; Дж. Боллард, Брайан Олдисс, Майкл Муркок, М.Джон Харрисон, Кристофер Прист, Дэвид Массон и многие другие — в Великобритании. Их появление произвело переворот в НФ.

По большому счету, произошло даже два переворота: публично объявленная и организованная война нового против старого в Великобритании и складывающаяся из разрозненных столкновений повстанческая борьба в Штатах.

Началом кампании в Британии можно считать весну 1964 года, когда редакционный контроль над «New Worlds», единственным значительным английским журналом научной фантастики, перешел от И.Дж. Карнелла к Майклу Муркоку. Карнелл, центральная фигура английской фантастики 30—50-х годов издавал хороший, крепкий журнал, построенный на старомодных литературных ценностях, этакий английский двойник «Astounding» Джона Кэмпбелла. Интонацию задавали такие авторы, как Джеймс Уайт, И.С.Табб, Джон Кристофер, Дж. Т.Макинтош, Джон Браннер и Джон Уиндем. Но консервативный Карнелл реакционером не был, и в его журнале также печатались Брайан Олдисс и Джеймс Боллард — предвестники грядущих потрясений.

Потом Карнелл ушел на покой, и его место занял двадцатичетырехлетний Майкл Муркок. Муркок и прежде был плодовитым автором карнелловского журнала, но у него имелся немалый опыт работы с комиксами и другими элементами поп-культуры, а также обширные связи в стремительно развивающейся среде рок-музыки*. «New Worlds» за май-июнь 1964-го стал первым номером, выпущенным Муркоком. Его открывает передовица под названием «Новая литература космической эры», явившаяся манифестом революционной «Новой волны»: «В недавней передаче Би-Би-Си Уильям Берроуз, автор спорного и нашумевшего романа «Разговор мертвых пальцев», сказал приблизительно следующее: «Для того, чтобы описать передовые технологии космической эры, писатели должны изобретать новые, передовые дискурсы и стилистические приемы. Литературные приемы самого Берроуза столь же увлекательны и актуальны в нашей сегодняшней ситуации, как и последние открытия в области ядерной физики…»

После дальнейших пассажей, в которых тексты Берроуза названы «научной фантастикой, какую все мы ждали» и объявлены «стимулирующими и побуждающими к размышлениям», Муркок заявил, что «безысходность и цинизм его текстов в точности отражают тон нашего пропитанного рекламой, придавленного ядерной угрозой, коррумпированного времени».

Какой бы ни была научная фантастика прежних лет, но уж точно не «безысходной и циничной» по тону. Муркок призывал авторов НФ присоединиться к Берроузу в создании «новой мифологии — новой литературы космической эры». Уже появились, утверждал Муркок, английские писатели, движущиеся в этом направлении, «пишущие НФ, нетривиальную во всех отношениях, которую вскоре придется признать как значительный приток новых сил в литературный мейнстрим. Все больше и больше читателей отворачиваются от неуклонно скатывающегося к застою традиционного романа… Это признак того, что не за горами ренессанс массовой литературы».

Пилотный выпуск обновленного «New Worlds» Муркок открыл рассказом «Солнцестояние» Дж. Болларда, позже переработанным в роман «Хрустальный мир». Произведение Болларда восходит, скорее, к Джозефу Конраду и Грэхему Грину, а не к Роберту Хайнлайну или Альфреду Ван Вогту. И все же Муркок не слишком отошел от редакционной политики Карнелла, который уже печатал частями несколько предыдущих романов Болларда. Отличные рассказы Олдисса и Браннера в том же номере с успехом вписались бы и в старый «New Worlds». А вот Баррингтон Бейли на все сто процентов был автором круга Муркока, и в его рассказе явственно чувствуются атмосфера и стиль «Новой волны».

В дальнейшем Муркок обрушил на английского читателя водопад новых имен: Чарлз Плэтт, Лэнгтон Джоунс, Памела Зоулин, Жозефин Сэкстон, Джон Слейдек, Хилари Бейли и Джеймс Колвин (под этим именем, как выяснилось впоследствии, скрывался сам Муркок). С течением времени их произведения приобретали все большую экспериментальность, стремительно удаляясь от канонических тем и штампов НФ. Гораздо больше их интересовал «внутренний космос», в своем творчестве эти авторы обращались к исследованию сложностей и проблем исполненной тревог жизни двадцатого столетия. Во многих из этих произведений лишь отчасти удавалось распознать научную фантастику.

Журнал Муркока шел в ногу со временем, а это была эпоха «свинговой Англии», рока и наркотиков, мини-юбок и люминесцентных красок, и «New Worlds» всецело поддерживал многообразие новых стилей жизни. Но увлеченность экспериментами привела к тому, что спустя несколько лет основной распространитель журнала отказался продавать его, аргументировав свое решение тем, что на страницах журнала слишком много «непристойностей и клеветы». А Нормана Спинрада британский парламент и вовсе объявил «безымянным дегенератом».

Литературная революция в Англии, возглавленная Мур-коком, не осталась незамеченной писателями и читателями по другую сторону Атлантики, в первую очередь, благодаря талантливой, беспокойной и зачастую агрессивно-самоуверенной писательнице и критику Джудит Меррил, которая в 1965 году начала вести колонку рецензий в журнале «Fantasy and Science Fiction».

В ноябрьском номере за 1967 год она первой рассказала своим читателям о том, что происходит в английской научной фантастике. Меррил дала этому феномену имя «The New Thing» (TNT), а новый метод она назвала «применением современных и иногда экспериментальных литературных приемов к современным/экспериментальным спекуляциям, которые и составляют суть научной фантастики». Но содержание TNT было столь же важно, как и его форма — это была литература, учитывавшая такие явления, как «поп-арт, студенческие демонстрации, новую сексуальную революцию, психоделики и все множество прочих проявлений глупого выраженья «власть цветов»…

К тому времени все это уже обрушилось на перепуганных граждан Соединенных Штатов, и американская НФ изменялась почти так же стремительно, как ее английская сестра.

Термин «Новая волна» первым ввел Кристофер Прист, позаимствовав название у французского кинематографа. Термин прижился и вскоре перебрался в Соединенные Штаты.

В США никогда не существовало ничего подобного сплоченной и организованной группе Муркока. Изменения в американской НФ были результатом индивидуального решения каждого писателя, как именно следует писать.

Готовность идти на риск со стороны Бетти Боллентайн (издательство «Ballantine Books»), Авраама Дэвидсона (журнал «Fantasy and Science Fiction»), Фредерика Пола (журнал «Galaxy») и даже такого известного консерватора, как Дональд Э.Уоллхейм из издательства «Асе Books» позволила переменам осуществиться. Испытывавший отвращение к новой научной фантастике Уоллхейм тем не менее создал в рамках издательства серию «Асе Specials», ориентированную как раз на авторов TNT.

Толчок к литературным переменам в США дали новые молодые писатели, для которых использование литературных приемов модернизма и близких к реальной жизни тем было шагом интуитивным и естественным, а вовсе не сознательной попыткой порвать с установившимися формами НФ, как это происходило в Англии. Их свежие и полные жизни произведения немедленно нашли отклик и у пресыщенного читателя, и у издателей.

Один из таких писателей — Сэмюэл Дилэни, чернокожий бисексуал, пришедший в литературу из мира, разительно отличного от того, из которого вышли Хайнлайн, Азимов и Кларк. Звездные оперы Дилэни не походили ни на одну из тех, какие доводилось встречать читателям раньше. Джудит Меррил в рецензии на его роман 1967 года «Перекресток Эйнштейна» назвала это произведение «густой, сильно концентрированной, двойной очистки микстурой». Книги Дилэни начали получать премии, а у автора появились эпигоны. Визит в Англию позволил ему войти в контакт с группой Муркока, и он стал посредником между американской и английской НФ.

Роджер Желязны, чья литературная карьера началась приблизительно в это же время, обладал (в отличие от большинства авторов НФ прошлых времен) обширными познаниями в области классической и современной литературы, мифологии и психологии. Начав в 1963 году с удивительной новеллы «Роза для Экклезиаста», за которой последовали такие романы, как «Этот бессмертный» и «Властелин света», он единолично произвел переворот в умах читателей. Томас Диш, еще один писатель, вышедший из литературы авангарда, «подпел» Желязны романами «Геноцид», «Концентрация лагерей» и десятком потрясающих рассказов, которые десятилетием раньше не взялся бы опубликовать ни один журнал научной фантастики. Тема пикантно непристойного романа «Жук Джек Барон» Нормана Спинрада — темный мир масс-медиа и политической коррупции. А затем и Джоанна Расс, Р.А.Лафферти, Кэрол Эмшуиллер, Дэвид Р.Бэнч и дюжина других писателей принялись выдавать научную фантастику, в которой больше было от Борхеса, Кафки и Берроуза, чем от «звездных» авторов, печатавшихся в «Золотой век» у Джона Кэмпбелла.

В период кипучего брожения многие авторы старшего поколения, которым прискучили тесные рамки старой НФ, ухватились за возможность обновить свой литературный имидж, зачастую даже не сознавая того, что вливаются в какое-то течение. Им просто хотелось делать что-то новое. Харлан Эллисон, написавший несколько ничем не выдающихся произведений в стиле бульварной фантастики, внезапно словно вырвался на свободу и выдал такие сюрреалистические рассказы, как «У меня нет рта, но я должен кричать» и «Тварь, которая кричала о любви в сердце планеты», завоевавшие ему литературную славу новатора жанра. Тем же маршрутом развивалась и моя собственная карьера — от откровенно журнальной НФ к новациям типа романов «Шипы» и «Сын человеческий». Джон Браннер, чья литературная деятельность протекала в основном в Соединенных Штатах, отошел от дешевых звездных опер, чтобы написать такие необычные книги, как «Цельный человек» и гигантский, удивительный роман «Стоять на Занзибаре», завоевавший премию Хьюго. И без того странные и мрачные произведения Фрица Лейбера стали еще более мрачными и странными. То же можно сказать о работах Филипа К.Дика и Филипа Хозе Фармера.

Появление книжных антологий оригинальных произведений НФ стало дальнейшим шагом, позволившим авторам освободиться от старых стереотипов бульварных журналов. Серия «Orbit» Даймона Найта, начавшая выходить в 1966 году, была по политике ее формирования и подбора экспериментальной, и потому сюда стекались такие писатели, как Ричард Маккенна, Р.А.Лафферти и Джин Вулф. Терри Карр начал издавать «Universe», я вел «New Dimensions», Сэмюэл Дилэни сформировал четыре выпуска «Quark», пожалуй, самой смелой изо всех антологий. А Эллисон составил обширную антологию «Dangerous Visions» — всеобъемлющее собрание новых рассказов в новом бунтарском духе.