Читаем Том 1 онлайн бесплатно

Оскар Уайльд умер на самом исходе XIX века, 30 ноября 1900 года, в маленькой неказистой гостинице на парижской улице «де Боз-Ар» (улице Искусств). Он ушел из жизни после трехлетнего добровольного изгнания, оставленный семьей и большей частью друзей, испытав на родине позор судебного приговора, обрекшего его по обвинению в безнравственном поведении на два мучительных года каторжной тюрьмы. Еще совсем недавно вознесенный на вершину славы модный драматург, знаменитый эстет с зеленой гвоздикой в петлице, любимец лондонских салонов, где он горстями разбрасывал свои знаменитые парадоксы и остроты, Уайльд оказался вычеркнутым из английской литературной жизни. Имя его старались не упоминать в светских собраниях, а наивным иностранцам, интересовавшимся мнением соотечественников знаменитого писателя о его художественных достоинствах, холодно отвечали, что «у нас в Англии очень много писателей» (в такой ситуации оказался в свое время Бальмонт).

Со временем атмосфера скандала несколько утихла, пьесы снова пошли в театре, но какого бы то ни было весомого места в истории английской литературы Уайльд так и не занял. О нем гораздо чаще вспоминали во Франции, родине «декаданса», неотъемлемой частью которого стало имя Уайльда, или в России, где смыкавшийся с декадансом символизм воспринимался не просто как одна из литературных школ, но как широкое культурное явление и где уже в 1912 году вышло четырехтомное «Полное собрание сочинений», изданное К. И. Чуковским.

Подобная посмертная судьба имела свою логику. Ведь даже французский почитатель Уайльда Андре Жид в мемуарном очерке о своем обожаемом старшем друге, написанном через год после его смерти, откровенно признает: «Уайльд не является великим писателем». Что это, полная переоценка былого кумира? Совсем нет. Вслед за этим заявлением Жид приводит слова самого Уайльда, неоднократно повторявшиеся им: «В мою жизнь я вложил весь свой гений, в мои произведения — только талант». И далее продолжает: «Он не «великий писатель», а «великий вивёр», если позволительно придать этому слову его полный смысл».

«Король жизни», как его часто называли, Уайльд даже посмертно так и не стал «королем литературы». Впрочем, его с полным основанием можно считать «принцем», принцем-наследником, мотом и гулякой, обаятельным и многообещающим, находящимся в вечном конфликте со старшими. Принц выбирает жизнь, а не этикет, удовольствия, а не следование долгу.

Не случайно герои уайльдовских сказок — именно принцы, а если и короли, то «юные». Титул «Принц Парадокс» присваивают лорду Генри Уоттону, герою «Портрета Дориана Грея», воспроизводящему остроты из застольных бесед самого Уайльда. Такого рода наследным принцем ощущал себя и он сам, вспомним строки из своеобразной исповеди, длинного письма из тюрьмы, адресованного лорду Альфреду Дугласу: «Боги щедро одарили меня. У меня был высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе, блистательный дерзкий ум... что бы я ни говорил, что бы ни делал, — все повергало людей в изумление». Он был настоящий денди, то есть существо, по определению Бодлера, чье «единственное назначение...— культивировать в самих себе утонченность, удовлетворять свои желания, размышлять и чувствовать». В основе же дендизма, согласно тому же Бодлеру, лежит «непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности...» Определение, данное дендизму автором «Цветов зла», относится к 1863 году. Уайльду в это время нет еще и десяти лет, однако слова о культе собственной личности сказаны, кажется, именно про него.

Речь, следовательно, идет не только об уникальной персоне Фингала О'Флаэрти Уилса Оскара Уайльда, родившегося в Дублине 16 октября 1854 года (некоторые биографы полагают, что 1856 года) от отца, врача-окулиста сэра Уильяма Уайльда, и матери, леди Джейн Франчески, до замужества под псевдонимом Сперанца (um. «надежда»), сотрудничавшей в националистической ирландской прессе.

Осознание неограниченных возможностей, заложенных в каждой отдельной личности, стало к концу XIX века одним из главных факторов художественной и интеллектуальной жизни. Еще в 1865 году известный деятель просвещения времен королевы Виктории, поэт и критик Мэтью Арнольд в одном из своих эссе назвал наступающую эпоху «эпохой экспансии», считая, что бурный прогресс материальной жизни должен привести к интенсификации явлений в духовной сфере. Интуиция Арнольда была подтверждена. Уже в 1913 году, описывая духовный климат последнего десятилетия XIX века и, в частности, «декаданс», английский историк Дж. Холбрук определял его как «форму империализма духа, честолюбивого, самонадеянного, агрессивного, водружающего флаг внутренних возможностей человека на все более и более обширной территории». (Термин «империализм» был, скорее всего, позаимствован им из так озаглавленного труда социолога Дж. А. Хобсона, вышедшего в 1902 году и повлиявшего, кстати, на русского публициста, писавшего под псевдонимом Н. Ленин).

Идея экспансии — материальной, территориальной, духовной — воплотила в себе веяние времени. Не она ли заставила Ницше сформулировать свою знаменитую категорию Wille zu Macht, не совсем верно переведенную как «Воля к власти»? Это, по мысли умершего в один год с Уайльдом базельского философа,— данное изначально всякой форме жизни бессознательное стремление к постоянному возрастанию внутренней мощи (Macht), направленность на собственное расширение, тоже своего рода «империализм», правда, уже не духа, а тела.

Следует лишь отметить, что оптимист-викторианец Арнольд видит прямую зависимость там, где в гораздо большей степени работала зависимость обратная, когда «культ личности», желание ее экспансии является негативной реакцией на нивелирующий личность материальный прогресс. И тогда «презренной пользе», утилитарности противопоставляется довлеющая себе самой красота, внутренне неотделимая от полнокровного цветения жизни, образцы которого извлекаются прежде всего из прошлых эпох. (Подобное сближение Уайльд сформулировал с присущей ему афористичностью: «Стремление к красоте является не чем иным, как возвеличенной жаждой жизни»). О том, что явление это было универсальным, говорят хотя бы категоричные высказывания русского религиозного мыслителя Константина Леонтьева, фигуры, казалось бы, достаточно удаленной от английского парадоксалиста, но так же, как и он, влюбленного во все изящное и красивое, и точно так же полагавшего, что «видимая эстетика жизни есть признак внутренней, практической, другими словами — творческой силы».

«Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать,— писал Леонтьев, — что Моисей восходил на Синай, что эллины строили себе изящные Акрополи, римляне вели пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арабеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский или немецкий или русский буржуа в безобразной комической своей одежде благодушествовал бы «индивидуально» и «коллективно» на развалинах всего этого прошлого величия?.. Стыдно было бы человечеству, чтобы этот подлый идеал всеобщей пользы, мелочного труда и позорной прозы восторжествовал бы навеки». (Кстати, именно одежде и тому, что «основы ее» должны «диктоваться искусством», Уайльд посвятил несколько статей.)

В Англии идею эстетизма как максимального проявления интенсивности и напряжения жизненных сил проповедовал оксфордский профессор Уолтер Пейтер, прилежным слушателем которого Уайльд был в период своего обучения в колледже Св. Магдалины. (1874 — 1877). «Не плоды жизненного опыта, но сам он является целью», — писал Пейтер в своем знаменитом труде «Ренессанс» (1873). На страницах уайльдовского «Портрета Дориана Грея» мы находим почти буквальное воспроизведение формулы Пейтера: «Цель гедонизма — именно этот опыт сам по себе, а не плоды его, горькие или сладкие». И подобные косвенные цитаты встречаются практически во всех произведениях писателя, называвшего своего учителя ««одним из величайших нынешних критиков».

Особенно близкой оказалась Уайльду данная Пейтером трактовка эстетического переживания как высшей формы всякого жизненного переживания: «И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений». От подобной, столь характерной для университетского эстета импрессионистической приверженности интенсивному, но при этом чисто художественному наслаждению отдельными мгновениями Уайльд, вернее, его герой Дориан Грей, делает следующий шаг: к утверждению «нового гедонизма», который «научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение», при этом не обязательно в согласии с нормами морали.

И если, как говорили, на вопрос студента: «Но почему мы должны быть хорошими, мистер Пейтер?» — последний отвечал: «Ведь это так красиво», со временем слова в формуле оказались переставлены: красивое по определению стало хорошим.

Предшествующее Уайльду поколение поэтов и художников, которые объединились в 1848 году в «Прерафаэлитское братство» (Д. Г. Россетти, У. X. Хант, Д. Э. Миллес), ориентировалось на преобладание духовного начала над материальным. Его они находили в искусстве позднего Средневековья и раннего Возрождения («до Рафаэля», откуда и название кружка). Уайльд в своей американской лекции «Ренессанс английского искусства» (1882) восхищался прерафаэлитской школой, называл ее «великим романтическим движением», однако, констатируя, что она хотела «повысить духовную ценность искусства», гораздо более ценил ее «декоративную ценность», поскольку находил, что «социальная идея искусства... не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка». Сенсуализм и индивидуализм Возрождения оказались гораздо ближе эстетам конца XIX века, нежели средневековый спиритуализм (недаром именно в эти годы появились оказавшие огромное влияние на современников труды по истории европейского Ренессанса и Пейтера, и швейцарца Якоба Буркхардта), однако сама чувственность в их глазах начинала приобретать некое мистическое измерение.

Ощущение преходящести переживаемых моментов жизни, характерное для импрессионистического мирочувствования, соседствовало с мистическим ощущением тайны, кроющейся за прихотливой рябью на поверхности вещей, а это уже была область символизма.

Эстетизм Уайльда подошел к этой грани. Он отдал дань импрессионистскому восприятию мира в раннем поэтическом творчестве и даже назвал несколько своих стихотворений «Impressions», будучи, впрочем, гораздо ближе по духу декоративному словесному живописанию «парнасцев» во главе с Теофилем Готье. Далее, особенно в написанной по-французски драме на библейскую тему «Саломея» (1892), он, подобно своим учителям, французским символистам и Метерлинку, попытался все же освоить область пугающего и непознанного в человеческой душе. Однако углубляться туда не стал, заявив, что «жизнь слишком серьезная вещь, чтобы всерьез говорить о ней». Ранний рассказ «Сфинкс без загадки» (1887), иронически дезавуирующий всякую претензию на скрытую от глаз тайную сторону жизни, — один из наиболее характерных примеров подобной позиции. Впрочем, удержаться на ней Уайльд так и не смог, о чем свидетельствуют не только «Саломея» и «Портрет Дориана Грея», но и собственная личная трагедия.

Границу, на которой пытался остановиться Уайльд, проницательный теоретик символизма, выдающийся культуролог и поэт Вячеслав Иванов в статье 1907 года увидел как переход от «дифференцированных культурных сил», конца XIX века к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству». Самого же Уайльда он рассматривал как художника, все-таки совершившего этот переход: «И декадент-эллинист Оскар Уайльд должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной».

Это заявление, на первый взгляд не совсем понятное (ну как можно изысканнейшего эстета Уайльда назвать «варварской душой», да еще приверженцем соборности), прежде всего обязано принципам, на основе которых Иванов строил свою модель культурной ситуации конца XIX века. Исходил же он из впервые высказанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871) утверждения, что «поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал», когда первое, соответствующее художественному миру сновидения, рождает все пластически оформленное, индивидуальное, внешнее и при этом иллюзорное, в то время как второе соответствует «действительности опьянения», которая, согласно немецкому философу, «нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

Взяв на вооружение эту изначальную дихотомию, Иванов раскрывает суть духовных процессов, развернувшихся в конце XIX века и в значительной мере определивших культурный климат всего последующего столетия. Дело в том, что саму «идею эстетического индивидуализма» (соответствующую ницшевскому аполлоническому началу), представителем которой Иванов совершенно справедливо видел Уайльда, принес в конце XIX века, как он сформулировал, «новый «александрийский период» истории... когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшей задачей их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение...». Такую позднеантичную по духу «внутреннюю раздробленность культуры», присущую «усталым утонченникам», Иванов видел прежде всего во французском «декадансе».