Читаем Танцовщица из Идзу онлайн бесплатно
Ясунари Кавабата — один из крупнейших японских писателей нашего времени, чье творчество ярко выделяется своей приверженностью к традициям многовековой национальной литературы. Наиболее известные произведения писателя, такие, как «Снежная страна» или «Тысячекрылый журавль», в которых выражалось классическое японское представление о прекрасном, неоднократно отмечались литературными премиями и прочно вошли в современную литературу Японии. Эти произведения переведены на многие языки мира.
В 1968 году Ясунари Кавабата становится лауреатом Нобелевской премии. До него этой награды был удостоен лишь один представитель восточных литератур — Рабиндранат Тагор. Эта премия присуждена Ясунари Кавабата за «писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления». Речь идет о самобытном понимании прекрасного в произведениях японского писателя, о специфике его художественного видения мира, которые своими корнями уходят к истокам древней национальной культуры. Устойчивость традиции, эта природная особенность японской культуры, и есть та почва, которая питает самобытное творчество Ясунари Кавабаты, этого писателя своеобразной «японской Японии».
Ясунари Кавабата родился в 1899 году в семье врача. Рано потеряв родителей, мальчик жил вдвоем с дедом. Когда юноше исполнилось 16 лет, умер и дед. В тот год будущий писатель опубликовал свое первое произведение. Оно называлось «Дневник шестнадцатилетнего юноши». Это был рассказ о сиротливом детстве, об умирающем старике. Но грустное детство не только обострило рано пробудившееся чувство одиночества, в это время он познал и душевную чуткость окружающих.
Позже в «Литературной автобиографии» Кавабата писал: «С ранних лет я рос сиротой, но люди окружали меня заботой, и я стал одним из тех, кто не способен обижать или ненавидеть других».
Круг литературного чтения молодого Кавабаты был довольно широк: он увлеченно читает и русского Чехова, и шведа Стриндберга, и японцев Рюноскэ Акутагаву и Юрико Миямото. Но то очарование, которое он испытал от чтения классического японского романа «Гэндзи моногатари» (XI в.), имело решающее значение для эстетического формирования писателя. От этого литературного памятника он получал не только эстетическое наслаждение, это произведение стало основой для воспитания художественного вкуса в писателе и литературного чутья.
В 1920 г. Кавабата поступил на английское отделение Токийского университета, однако через год перешел на отделение японской филологии, и тогда же появился в журнале «Синтё» («Новое течение») его рассказ «Картины поминовения павших на войне». В 1924 г. по окончании университета Кавабата принимает участие в создания журнала «Бунгэй дзидай» («Литературная эпоха», 1924–1927), объединившего вокруг себя так называемых неосенсуалистов.
Группа неосенсуалистов не имела единой программы. Она объединила мелкобуржуазных интеллигентов, остро переживающих внутреннее смятение перед лицом грандиозных социальных потрясений 20-х годов. Стремясь выразить «тревогу времени», они обратили внимание на модернистские течения в западной литературе, находя в них созвучные своему умонастроению струны.
Теоретической основой этого литературного направления послужила статья Риити Ёкомицу «О неосенсуализме» (1925). Человек осмысляет не мир, заявлял Ёкомицу, а свое восприятие мира, следовательно, художественное творчество не отражает объективную реальность, оно является лишь актом от субъективных ощущений. Задача художника сводится лишь к регистрации непрерывно меняющихся внутренних состояний действующих лиц.
В этой эстетической концепции японских неосенсуалистов нетрудно усмотреть ее связь с литературной теорией западного модернизма. Пруст, Джойс, Фрейд, произведения которых усиленно переводились на японский язык в 20-х годах, оказали значительное влияние на японских неосенсуалистов.
Под влиянием романа Джойса «Улисс» Кавабата пишет рассказ «Кристаллическая фантазия» (1930). При помощи джойсовского метода «потока сознания» он воссоздает жизнь путем отрывочных воспоминаний одинокой женщины об ушедшем времени. В беспорядочном ходе ее воспоминаний реальная действительность не преломляется, внутренний мир героини представляет самодовлеющий интерес.
Ясунари Кавабата, хотя формально и принадлежал к группе неосенсуалистов, все же стоял особняком среди них. В отличие от Ёкомицу, главы неосенсуалистов, избравшего в качестве художественного объекта слепую силу машин и объявившего, по его словам, «кровавую войну против родного языка», чтобы конструировать, как он выражался, неизведанный стиль для выражения нового облика времени, Кавабата всегда подчеркивал неразрывную связь своего творчества с национальной художественной культурой, с классическим японским представлением о прекрасном. «Увлекшись современной литературой Запада, — пишет Кавабата, — я порой пытался подражать ее образцам. Но в корне я восточный человек и никогда не терял из виду своего собственного пути». Рассказ «Кристаллическая фантазия» остался незаконченным. Кавабата больше не возвращался к неудавшемуся эксперименту психоанализа, чуждого его художественной натуре. Одним из лучших его произведений в эту пору надо считать новеллу «Танцовщица из Идзу» — удивительно чистый лирический рассказ о первой юношеской любви, о первом соприкосновения с прекрасным.
В 1968 г., выступая в Стокгольме по случаю вручения ему Нобелевской премии, Кавабата начал свою речь со стихотворения дзэнского поэта Догэна (1200–1253):
«Здесь простые образы, простые слова незамысловато, даже подчеркнуто просто поставлены рядом, но они-то и передают сокровенную суть японской души», — говорит Кавабата. И, возвратившись на родину, он вновь повторяет: «Может быть, небольшое стихотворение Догэна покажется европейцу примитивным, банальным, даже просто неуклюжим набором образов времен года, но меня оно поражает тонкостью, глубиной и теплотой чувства».
Стихотворение Догэна называется «Изначальный образ». Особенности художественного мышления и осмысления природы поэтического слова, своеобразие мировосприятия Кавабаты тесно связаны с этим «изначальным образом» дзэнской поэзии.
Учение дзэн — одной из школ буддизма, сложившейся в Китае на рубеже V–VI вв. н. э., проникло в Японию в XII в. Этико-философские и эстетические системы дзэн, сочетаясь с местной художественной традицией, оказали глубокое воздействие на развитие японского искусства.
В книге «Дзэн и японская культура» (1940) Дайсэцу Судзуки пишет, что принцип сатори — «озарения» сокровенной сути вещей — заключается в том, что их истинную природу можно постигнуть внезапно, интуитивно, а не путём логического умозаключения. Мгновенное проникновение в сущность вещей противопоставляется рассудочным построениям рационального мудрствования. Это, по мнению Судзуки, лежит в основе японской культуры.
Поскольку, согласно дзэн, истина открывается мгновенно, то применительно к искусству творческий акт также носит характер мгновенности. Восприятие прекрасного в природе и создание произведения искусства — это как бы одно и то же, между ними стираются грани и нет места логическому мышлению, представляющему постепенное восхождение к истине. В искусстве дзэн словам должно быть не только тесно, истина лежит просто «вне слов»: важными художественными компонентами становятся молчание, недосказанность, намек. Наиболее полным выражением эстетического принципа дзэн является японское трехстишие хокку, которое не может быть воспринято вне контекста ассоциаций.
Отвергая рассудочное восприятие мира, эстетика дзэн утверждает, что безоблачная детскость и естественная простота являются теми свойствами, которые предопределяют путь истинного художника. Важным моментом творческого процесса является не заранее принятая стройная формула плана произведения, а безыскусность, полная непосредственность, как это выражено в стихах Догэна. Про свои «рассказы с ладонь величиной» Кавабата говорит, что они не создавались, а просто возникали.
Принцип естественности художественного образа, присущий эстетике дзэн и исходящий из восприятия природы как главного всеобщего начала, не отводит человеку какой-либо исключительной роли. Мир не рассматривается как арена человеческих деяний, в котором человек — герой и творец. В искусстве дзэн человек выступает как одно из явлений природы и находится с ней в нерасторжимом единстве. В эстетике дзэн доминирует взгляд на природу как на субстанцию, обладающую прежде всего эстетическим значением.
Таким образом, учение дзэн не только сковывает социальную активность человека, оно игнорирует классовое деление общества. А искусство дзэн, отвергая все инструменты анализа, не способствует раскрытию социальных причин тех зол, которые заключены в самой природе классового общества. Эта историческая ограниченность дзэн в какой-то степени сказывается и в творчестве Ясунари Кавабаты.
Но хотя дзэн не призывает к социальному преобразованию, его принцип естественности и простоты как неотъемлемых свойств духовной цельности, его признанно природного равенства людей объективно направлены против существующих буржуазных общественных установлений. Дзэнское презрение к внешним знакам славы и силы, ложной значительности легко согласуется с классическим японским представлением о прекрасном. Идеал японской красоты в ее существенных чертах выражен был уже в литературном памятнике IX в. — в «Повести о старике Такэтори», в котором был использован сюжет одной из старинных легенд. Старик Такэтори (буквально: собирающий бамбук) нашел в коленце бамбука крошечную девочку, красота которой обворожила всех юношей среди японской знати. В повести говорится: «Кагуяхимэ ростом в три сун[1] была прекрасна». Эстетизм японцев внешним знакам ложной значительности противопоставляет значительность слабого и малого. В японском языке слово «красота» («уцукуси») заимствовано из китайского. А китайский иероглиф «мэй» состоит из двух компонентов, которыми обозначаются «баран» и «большой». Вероятно, у древних китайцев представление о красоте было связано с понятием изобилия, силы и могущества, как это бросается в глаза в скульптуре и живописи европейской античности. Японцы же, заимствовав чужое слово, вложили в него свое понятие о прекрасном. Ооно Син, автор книги «Следы возраста японских слов», пишет: «Я думаю, что представление о прекрасном у японцев связано не с понятием добра и обилия, а, скорее всего, с понятиями чистоты, изящества, миниатюрности».
Развитие такого рода эстетических представлений привело в конечном итоге к противоречию с официальной идеологией «японизма», проповедующего величие Японии под эгидой императора — «сына неба» и самурайскую доблесть. Еще в XVIII в., в эпоху безраздельного господства самурайства, известный ученый и литератор Норинага Мотоори утверждал, что «сущность вещей — женственна», тем самым противопоставив гармоническую красоту жестокости.
В поисках «устойчивых ценностей», не подвластных закону времени, Кавабата обращает свои взоры не на средневековые военные эпопеи вроде «Повести о доме Таира» (XIII в.), созданные в период утверждения военно-феодального строя, а на национальную классику хэйанской эпохи (IX — ХII вв.), проявившую внимание к существованию человеческой личности не в ложно героическом обличье, а в естественности своего индивидуального существования. Утверждая всеобщую гармонию и равновесие в этой изменчивой и недолговечной жизни, эта классика возвеличивала красоту мягкой женственности в противоположность грубой мужской силе. Она и была для Кавабаты постоянным источником творческого вдохновения. «Во время войны, — вспоминает писатель, — под тусклым светом лампы я продолжал читать «Гэндзи моногатари»… Это было моим протестом против духа времени».
Благодаря этой приверженности к национальной классике, утверждающей мир и гармонию, Кавабата смог сохранить свою творческую индивидуальность в душную пору милитаристского угара. В годы войны, когда многие японские писатели заняли позицию приспособления к реакции и примирились с идеологией милитаризма, Кавабата не изменил идеалам японской классики, идеалам прекрасного.
Позже он писал: «Мне была чужда слепая вера в божественную Японию, к ней не лежала моя любовь. Во мне жила печаль, и я грустил вместе с моими соотечественниками».
В произведениях Кавабаты нет образа героя-воина, в них отсутствует даже тенденция к героизации такого образа. Он рассматривает жизнь с другой точки зрения, он ищет лирику в самой обыденности. Трудно согласиться с некоторыми японскими критиками, которые видят в произведениях Кавабаты лишь некую иррациональную красоту. По признанию самого Кавабаты, для него «лирическое находится не в «серебряной» токийской улице Гинза, а в районе Асакуса, где ютятся обездоленные, не в фешенебельных кварталах Токио, а в ночлежках бедняков, не в беззаботных физиономиях гимназисток, а в изможденных лицах работниц табачной фабрики».
Конечно, писатель, отдающий дань эстетике дзэн, не создал сколько-нибудь полноценного образа рабочего, да он и не ставил себе такой задачи. Но, находя художественный материал везде, в самом обыденном, он писал и о горькой доле простых людей.
