Читаем Галерея Питти онлайн бесплатно

Палаццо Питти напоминает средневековую крепость, и это неудивительно: здание было выстроено в XV веке, когда, несмотря на распространение в Италии гуманистической культуры, богатому человеку по-прежнему приходилось возводить в прямом смысле слова вокруг своей семьи каменную броню. (Впрочем, в странах, где достаток гарантирован лишь небольшой части граждан, эта традиция сохранилась и доныне.)

Но заказчик особняка, банкир Лука ди Буонаккорсо Питти, был человеком образованным и водил дружбу с представителями правящего флорентийского семейства Медичи, покровительствовавшего искусствам и способствовавшего поддержанию в городе духа высокой культуры. Поэтому его дворец, построенный по проекту одного из первых по-настоящему ренессансных зодчих Италии, создателя легкого и величественного купола флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески, несет в себе черты нового искусства — Возрождения. Они выразились в высоких, завершающихся полукруглыми арками окнах, зрительно облегчающих мощный рустованный фасад.

Однако замысел архитектора не был воплощен до конца: семье попросту не хватило денег. Расширять палаццо в соответствии с первоначальным планом, но при активном участии талантливых зодчих Бартоломео Амманати и Бернардо Буонталенти стали уже новые хозяева — те самые Медичи, с которыми мерялись знатностью и богатством Питти (Медичи тоже вели банковские и торговые дела). Приобрела дворец Элеонора Толедская, супруга представителя младшей ветви знаменитой фамилии, Козимо I. В соответствии с новыми вкусами, настоянными на архитектурных достижениях Высокого Ренессанса, переделали внутренний двор и садовый фасад, а также возвели боковые корпуса. Сооружение приобрело вид, отвечавший требованиям правителей, всячески стремившихся подчеркнуть свою образованность и приверженность великой культуре. Козимо I решил поселиться в палаццо и перенес туда свой двор. Чтобы соединить Питти с находящимся на другом берегу реки Арно зданием Уффици, где располагались флорентийские канцелярии, зодчий Джорджо Вазари выстроил коридор, частично проходивший по мосту Понте Веккьо.

Во дворец, конечно, стали перевозить произведения искусства, в первую очередь из Палаццо делла Синьория, где прежде обитал герцог. Со временем возникла необходимость в отдельном помещении, для того чтобы выставить там коллекции. Его устройством занялись при Фердинанде II Медичи, комнаты на втором этаже дворца были превращены в роскошную барочную анфиладу, плафоны украшены росписями Пьетро да Кортона, в залах расположено собрание, которое, впрочем, постоянно видоизменялось, так как произведения искусства перемещались из одной резиденции в другую. В 1743 Анна-Мария-Луиза Медичи завещала коллекцию городу. От титула ее супруга, герцога Палатинского из габсбургско-лотарингской династии, и пошло название галереи — Палатинская (Galleria Palatina).

В 1833, при герцоге Леопольде II, музей наконец распахнул свои двери для публики, правда, избранной, а в 1911 собрание перешло во владение государства.

Развеска картин — в этом одна из особенностей Галереи — осталась той, что существовала во дворце ранее: полотна размещали не в соответствии с их принадлежностью к определенной эпохе или национальной школе, а по принципу соответствия интерьерному убранству. Тем более палаццо Питти с прилегающим парком получило статус дворцового ансамбля, в котором именно единство разных видов искусства — архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства — имеет основную ценность.

Интересно, что в Питти, как во всяком дворце, преобладают портреты, и большинство лучших работ Галереи относится к данному жанру. Около «Донны Велаты» Рафаэля Санти или «Красавицы» Тициана Вечеллио можно стоять долго, и все равно не насладишься мастерством художников. Коллекция хранящихся в музее рафаэлевских портретов и религиозных картин уникальна — их более десятка! Среди них такие всемирно известные шедевры, как «Мадонна в кресле», являющаяся одной из вершин великой эпохи — Высокого Возрождения. Или, казалось бы, чем может удивить здесь Сандро Боттичелли, ведь богатейшее собрание его работ находится неподалеку — в галерее Уффици? Но от «Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» невозможно оторвать взгляд. Фламандская школа представлена непривычно тихими и созерцательными картинами Питера Пауля Рубенса, его «Четырьмя философами» и пейзажами, редкими в творчестве мастера. Также музей располагает коллекциями испанской и французской живописи.

Ныне в палаццо Питти находятся и другие собрания, например искусства XIX столетия или серебряных изделий. А позади дворца, на склоне живописного холма, раскинулись знаменитые Сады Боболи — один из самых известных европейский парков.

В плеяде художников, выступившей вслед за поколением великого Мазаччо, важное место по праву занимает Филиппо Липпи. На смену мощному, лапидарному и сдержанному искусству предшественника пришла праздничная и одновременно лиричная живопись Фра Беато Анджелико, Доменико Венециано, Липпи-старшего и других, определившая лицо флорентийской художественной школы второй половины кватроченто. Выразительность линии и цвета, любовь к очаровательным подробностям земного бытия и легкое, светлое, иногда приподнятое, иногда тихое и задумчивое настроение руководили кистью мастера. Филиппо Липпи одним из первых обратился к круглой форме картины, примером чего может служить данное изображение Мадонны с Младенцем, получившее по фамилии своего заказчика второе название — «Тондо Бартолини».

Главные персонажи приближены к передней плоскости, а пространство позади них уходит в глубину, что в сочетании с формой доски придает всей композиции сходство с отражением в слегка выпуклом зеркале (этот прием воспринял ученик Липпи — Сандро Боттичелли, также нередко избиравший форму тондо). Облик Девы Марии нежен и трогателен, Она погружена в Себя и грустна, предчувствуя судьбу Сына, который показывает Матери кроваво-красное зернышко граната — символа Его искупительной жертвы. Но плавные линии, обрисовывающие прекрасное лицо Мадонны, затейливые контуры Ее одеяния, прически и даже кресла, в котором Она сидит, усиливают ту утешающую, радостную ноту, что уже вовсю звучит на дальнем плане. Там разворачиваются сцены из жизни святой Анны. Справа показана ее встреча с мужем, святым Иоакимом, у Золотых ворот Иерусалима, последовавшая за получением ими благой вести о предстоящем рождении у них ребенка. Слева изображена Анна, лежащая в постели и принимающая новорожденную Марию из рук повитухи.

В колорите картины ведущая роль принадлежит красному цвету, вспыхивающему повсюду и акцентирующему торжественность происходящего. Шелковое одеяние, обвивающее легкий стан девушки, несущей на голове корзину, представляет собой декоративно-пластический мотив, ставший излюбленным для других флорентийских мастеров, особенно Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли.

Под воздействием нидерландских мастеров Сандро Боттичелли внес в итальянское портретное искусство существенное новшество: традиционный разворот человека в профиль начал уступать место трехчетвертному ракурсу. Если раньше соотечественники художника стремились запечатлеть вневременной лик позировавшего, то отныне стали передавать физиономические особенности и душевные качества модели, а прежняя замкнутость образов сменилась их открытостью навстречу зрителю.

Находящееся в галерее изображение неизвестного молодого аристократа, выполненное Боттичелли в ранний период творчества, относится к его первым опытам в области нового портрета. Здесь представлен подросток с лицом еще по-детски округлым и в то же время приобретающим взрослые черты. Мастер тщательно воспроизвел его слегка асимметрично посаженные глаза с припухшими веками, короткий нос, пухлые губы и тяжелый подбородок. В то же время художник стремился обобщить и идеализировать черты портретируемого, что наряду со взглядом сверху вниз, выражающим обостренное чувство собственного достоинства и некоторую меру отстраненности, а также лапидарно выписанными формами и контрастными цветами приподнимает образ над повседневностью.

В период Раннего Возрождения художника, работавшего в портретном жанре, например Сандро Боттичелли, интересовали не психологические, как в последующие века, особенности модели, но суть и вневременные черты человека, его образ перед лицом вечности. Отсюда — традиционное изображение в профиль, придающее облику монументальность, недаром такой ракурс использовался на монетах и медалях. Одним из лучших образцов профильного портрета является приведенный здесь.

Молодая синьора стоит на фоне окна или двери — символа вечного, горнего мира и божественного присутствия. С геометрически четкой формой рамы контрастирует прихотливо бегущая линия женского силуэта, подчеркнутая нейтральным фоном. Чуть подавшаяся вперед голова изображенной с чистым, тонким профилем и изгиб нежной лебединой шеи вырисовываются на темной плоскости. Сдержанный колорит картины позволяет сосредоточиться на душевном настрое юной дамы. Ее взгляд устремлен вдаль, она выглядит отрешенной от мирской суеты и прислушивающейся к своему внутреннему состоянию. Художник точно передал внешние особенности, отличающие беременную женщину, выразившиеся не только в ее округленном животе, но и характерном прогибе спины. Нежное лицо, живые, умные глаза, алый чувственный рот и та легкая грусть, которой проникнуто раннее и зрелое искусство Боттичелли, усиливают притягательность облика неизвестной.

В живописном наследии Боттичелли большое место занимают изображения Мадонны с Младенцем, нередко вписанные в тондо. Но распространенная в итальянском искусстве иконография и привычная художнику круглая форма картины сочетались у него с богатством композиционных и образных решений этой близкой его сердцу темы.

Дева Мария на флорентийской картине не просто задумчива, как обычно у Боттичелли. — Ее лицо выражает затаенную тревогу, вызванную предчувствием будущего, уготованного Младенцу. Он льнет к Матери щекой и стремится обнять Ее за шею, а Она трепетно прижимает к Себе маленького Сына, во взгляде которого сквозит недетская печаль. С 1480-х в живописи художника все чаще возникал скрытый, но ощутимый и рождающий сложную гамму чувств драматизм, присутствующий здесь в образах центральных персонажей и архангелов — Михаила, стоящего слева, и Гавриила. И лишь совсем юный погруженный в тихую молитву Иоанн Креститель напоминает тех светло-созерцательных отроков, что раньше окружали Мадонн на картинах Боттичелли.

Разнообразие поз и жестов, удивительный, прежде не совсем характерный для художника сложный и красивый ракурс, в котором изображен Гавриил, возникающие среди привычных мастеру тонов, близких к акварельным, яркие цвета свидетельствовали о наступлении нового, позднего этапа в его искусстве.