Читаем 35 миллиметров русской истории. Кино и историческая память онлайн бесплатно

Введение

Историки, напоминая о важности своей профессии, любят повторять фразу приписываемую Бисмарку: что прусский учитель истории выиграл Битву при Садовой1. Вот только с XX века в сфере исторического образования и просвещения стали доминировать другие действующие лица. Согласно социологическим опросам, более 60 % россиян считают кино главным источником знаний об истории.

Действительно, мало кто из обывателей может похвастаться знакомством с классическими работами об эпохе Ивана Грозного, написанными поколениями историков от Карамзина до Зимина. А в отечественном кинофонде, посвященном этому герою, более десятка фильмов. Причем версии образа царя предлагались самые разнообразные: от мрачного тирана из триллера Эйзенштейна «Иван Грозный» до женолюбивого оптимиста из комедии «Иван Васильевич меняет профессию». И что с того, что свой шедевр режиссер Леонид Гайдай просил считать «не строго историческим», когда крылатые фразы в глазах миллионов определяют образ правителя, который «не человеческим хотением, а божьим соизволением царь есмь».

Эта книга посвящена тому, как эволюционировали главные сюжеты национальной истории в отечественном, прежде всего советском кинематографе, кто и зачем «писал» кино-историю: режиссеры, власть или все-таки историки? И, главное, как кино, в котором популярные актеры изображают царей, краска заменяет кровь, а древние города строят из фанеры, сформировало коллективную историческую память нации?2

Автор использовал неопубликованные документы из фонда «Мосфильма» (Российский государственный архив литературы и искусства, РГАЛИ), опубликованные документы, мемуары, письма, дневники, и довольно редкие отечественные и зарубежные научные исследования, посвященные репрезентации истории в русском кинематографе и, конечно, отечественные фильмы об истории. В книге отражены идеи курса лекций «Кинематограф как фактор политической культуры», прочитанного в Московском государственном институте культуры, статей и рецензий на фильмы, опубликованных в журнале Гефтер.ру, «Новый исторический вестникъ», онлайн-ресурсе Chapaev.Media и др.

В главах книги по хронологии рассказываются основные сюжеты отечественной истории, ее главные герои и факты, которые зубрили поколения школьников и студентов. Книгу можно читать всем, кто хочет по-новому «увидеть» знакомые страницы отечественной истории. Усаживайтесь поудобнее. История начинается.

Древняя Русь в советском кино: между сказкой и идеологией

14 ноября 1936 года после нескольких представлений была запрещена комическая опера «Богатыри», по пьесе Демьяна Бедного. В специальном постановлении Политбюро3 утверждалось, что создатели спектакля глумились над богатырями – героями нашей истории, давая издевательское изображение Крещения, являвшегося в действительности «положительным этапом в истории русского народа»4. Уточню, речь шла о героях и событии, к которым атеисты-большевики пятнадцать лет относились резко негативно. Это постановление заложило основу для создания советской киноверсии древнерусской истории.

Древний период русской истории был довольно долго обделен вниманием музы кинематографа. До 1917 года было снято всего две экранизации пушкинской «Песни о вещем Олеге», к сожалению, не сохранившиеся. Можно предположить и причину такого невнимания: герои той отдаленной эпохи не были популярными героями романов, картин, спектаклей или хотя бы романсов, откуда брали сюжеты режиссеры. Дореволюционный коммерческий кинематограф, ориентированный на массового зрителя, вынужден был это учитывать.

В первые послереволюционные годы популяризировать князей-эксплуататоров любых исторических эпох считалось политически опасным занятием. Напротив, при рассказе о ранних веках русской истории поощрялся глумливо-ернический тон. Именно поэтому выход постановления об опере «Богатыри» стал для многих творцов советской культуры шоком. Вот как, согласно доносу осведомителя НКВД, его прокомментировал режиссер-мультипликатор Александр Птушко: «Я вообще растерялся. Попробовали посмеяться над крещением Руси, и то оказывается, нельзя. Страшно работать, у меня опускаются руки»5. Спустя пятнадцать лет лауреат Сталинской премии и главной кино-сказочник страны Александр Лукич Птушко станет автором знаменитого фильма «Садко» (Мосфильм, 1952), посвященного начальной истории Руси.

В завязке сюжета в Новгород после долгих странствий возвращается гусляр Садко. Вскоре герой решает собрать дружину, чтобы отправиться на поиски счастья народного. На пути его мечты встают корыстные купцы, а помогает ему влюбленная в гусляра дочь подводного царя. В своих странствиях Садко и его дружина посещают земли варягов, индийское царство и мир подводного царя и в финале возвращаются в Новгород. Там Садко произносит свою знаменитую фразу: «Тридевять земель обошел, на дне морском побывал, а ничего нет краше земли родной. Вот оно наше счастье».

Еще в заявке на сценарий «Садко-гость новгородский» драматург Константин Исаев писал: «Фильм, несмотря на сказочность, и даже фееричность некоторых положений, – должен отличаться полной реалистической правдоподобностью. Должен вызывать веру в то, что эта «старина» действительно является былиной, то есть тем ,что было»6. Исаев отмечал, что герои древнерусского эпоса: «Это не воители за чашу Святого Грааля, не рыцари прекрасной дамы, не добыватели славы острием собственного копья».7 Так фильм-сказка подчеркивал моральное превосходство восточных славян над жителями Западной Европы, что соответствовало идеологическим кампаниям 1940-50-х гг. по борьбе с «западнопоклонством» и космополитизмом.

Главным консультантом фильма «Садко» стал академик Борис Греков, автор классической монографии «Киевская Русь»8. В Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) сохранился короткий отзыв историка на сценарий фильма: «Сценарий, по моему мнению, интересен, красочен и в то же время пронизан идей искания русским человеком правды, понимаемой (что разъясняется в ходе действия) как осуществление справедливости на земле, справедливого общественного строя. Конечно, в сценарии много сказочных элементов, не нарушающих, однако, сущности содержания онежских былин. Думаю, что сценарий на экране будет производить яркое и в то же время правдивое впечатление». В заключении следовал положительный вывод: «Никаких противоречий с современным научным пониманием общественной и политической жизни Новгорода XII-XIV я не заметил»9.

Уже после утверждения сценария Министерство кинематографии СССР потребовало от сценариста сократить «картины купеческих пиров и питейного разгула», чтобы «не нарушать историческую правду о подлинном образе этого вольного русского города, колыбели русской государственности»10. От кино-сказки требовали исторической правды в ее советской версии и формирования позитивных представлений о Древней Руси. Государственные органы контролировали производство на всех этапах: несколько раз редактировался сценарий и вносились правки в уже отснятые эпизоды. В эпизод «варяжское царство» Птушко было приказано добавить молодых варягов, чтобы не было «впечатления, что немощные старики вышли защищать свою землю против ватаги русских здоровяков»11. Таким образом фильм доказывал, что новгородцы не были захватчиками, при этом показывалось их превосходство над иноземцами-варягами12.

На содержание фильма повлияла послевоенная внешняя политика СССР. В режиссерском сценарии предполагалось, что дружина Садко посетит «Желтое царство», под которым подразумевался Китай. Здесь у новгородцев было столкновение с местными жителями. Однако на фоне «великой советско-китайской дружбы» «показ конфликта русских путешественников с китайцами даже в сказочно-фантастическом плане» был признан «нецелесообразным»13. По настоянию министра кинематографии Большакова, место действия было заменено на Японию, а затем эпизод вообще вырезали, якобы из опасений что «стоимость фильма превысит установленный лимит».

В 1952 году фильм «Садко» вышел в широкий прокат. Картина и ее главный герой в исполнении артиста Сергея Столярова стали культовыми в Советском Союзе. «Садко» был награжден второй по значимости наградой Венецианского фестиваля. Через десять лет голливудский продюсер Роджер Корман и тогда начинающий режиссер Френсис Форд Коппола смонтировали пиратскую версию "Садко" для американского зрителя, которую назвали "Волшебное путешествие Синдбада".

Как довольно часто бывает в кинематографе, один успешный проект спровоцировал появление продолжения – фильма-сказки «Илья Муромец» (Мосфильм, 1956), в постановке того же А. Птушко. Это был первый советский широкоэкранный цветной фильм со стереозвуком. Сценарист Михаил Кочнев написал сценарий по мотивам былин киевского цикла, открытых этнографами XIX века. В картине впервые на экране возникала былинная фигура князя Владимира Красное Солнышко, чьим прототипом считался киевский князь Владимир Святославович, креститель Руси.

Краткое содержание картины. Илья Муромец 33 года сидит на печи, пока Русь грабят кочевники и разбойники. Наконец, его исцеляют калики перехожие и вручают ему меч ушедшего богатыря Святогора. Илья идет на службу к киевскому князю Владимиру. Муромец вместе с другими богатырями громит войско тугарского Калин-хана. Вскоре после победы Владимир, по навету предателя боярина Мишатычки, приказывает заключить Илью Муромца в подземелье со словами: «В погреб его на хлеб на воду, пускай там ума-разума набирается». В то же самое время тугаре берут в полон жену богатыря и его сына Сокольничка. Последнего Калин-хан воспитывает как жестокого воина, ненавидящего Русь. Илья Муромец сидит в подземелье, когда тугаре снова идут на Русь. Владимир, стыдящийся своего поступка, приказывает выпустить Илью из подземелья и умоляет его снова защитить Киев. Илья Муромец и богатыри громят полчища тугар и освобождают его жену и дочь.

Авторы фильма уже на начальном этапе столкнулись с большими трудностями. Научный консультант профессор Владимир Чичеров резко раскритиковал литературный сценарий. Известный фольклорист отмечал, что сценарист, «идя наперекор былинам, раздувает любовные истории, которые для Ильи Муромца никак не характерны»14. Прежде всего недоумение историка вызвали такие сцены, как попытка самоубийства Добрыни, эпизод с ряжеными князем Владимиром и его женой Евпраксией15. При этом Чичеров с своем развернутом отзыве отметил лишь несколько положительных моментов: «удачное разрешение темы врага, нападающего на Русь», а также то, что «допущено некоторое отклонение от былинной характеристики князя Владимира, он сближен с летописным образом» 16.

Художественный совет Мосфильма также раскритиковал литературный сценарий. От Кочнева потребовали: «По возможности сократить линию внутренних распрей в княжестве … В разработке образов князя Владимира и Евпраксии следует в основном придерживаться исторической трактовки этих образов. Трактовка Владимира только в былинном плане привела в сценарий к тому, что этот крупнейший государственный деятель своего времени предстает перед нами как отрицательная фигура, как бессильный ограниченный правитель».17 Уже после окончания съемок худсовет вновь потребовал «пересмотреть образ Владимира, не делать его ничтожным хлюпиком»18. Руководителям советской киноиндустрии было очевидно: массовый зритель не увидит различий между князем Владимиром и его былинным отражением.

В роли Ильи Муромца в картине снялся Борис Андреев, сыгравший Сашу Свинцова в популярном фильме военных лет «Два бойца» (1943) и Алешу в эпохальной саге «Падение Берлина» (1949). В фильме Илья Муромец представал одновременно и идеальным народным героем, и невинной жертвой власти. Нельзя не отметить, что это был сверхактуальный сюжет на фоне десталинизации и разоблачения культа личности. Князь Владимир (Андрей Абрикосов), на конфликте с которым строилась значительная часть сюжета, очевидно проигрывал в сравнении с цельным образом богатыря19. Князь вел себя как капризный самодур, легко подчинялся воле других людей – предателя боярина или собственной жены.