Читаем Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый онлайн бесплатно

Первая мировая война испепелила насаждавшиеся десятилетиями представления о добре и зле, о незыблемости существующего порядка вещей. Рухнул русский престол. Грянул Октябрь. Разлезлась по швам «лоскутная» Австро-Венгерская монархия. Ее черно-желтые флаги, габсбургских орлов, ликуя, низвергали обретшие государственную самостоятельность чехи и словаки, венгры и румыны, народы южнославянских земель. Тысячу лет изнывали под пятой чужеземцев словаки, триста — чехи. И вот мечта о национальной независимости, за которую боролись столько поколений чешских и словацких патриотов, сбылась! Из рабоче-крестьянской России возвращались домой военнопленные, глотнувшие штормового, штурмового октябрьского ветра. Вышел на улицы пролетариат. Власть Советов провозглашена в Венгрии, Баварии, в некоторых областях Словении, в Словакии, в индустриальном Кладно на северо-западе Чехии. Грозовую, революционную атмосферу первых послевоенных лет достоверно воспроизвел в своей статичной, похожей на стенограмму публичного диспута пьесе «Куранты мира» (1921) чешский драматург, литературовед и переводчик О. Фишер. Полемика персонажей-интеллигентов (русской девушки, не вполне понимающей смысл происходящих на ее родине событий, но захваченной романтикой революции и верящей в ее благотворность; откровенно реакционного профессора, «салонного радикала», изрекающего метафизические выспренности, и других) происходит на тревожном звуковом фоне предвыборных демонстраций, митингов, стачки. В окна пражского музея — этой своего рода башни из слоновой кости, где предаются рафинированным, сумбурным, подчас наивным словопрениям рефлексирующие герои Фишера, — властно врывается рокот мятежных улиц. «Воздух насыщен электричеством, — говорит директор музея. — Помяните мое слово: что-то надвигается, что-то надвигается». А на свой вопрос: «Как все это выглядит?» — получает лаконичный и красноречивый ответ: «Как в России».

В грохоте и зареве грандиозных событий потонули шепот, недомолвки, многозначительные паузы и полутона психологической, «импрессионистской» драматургии и режиссуры (Я. Квапил в пражском Национальном театре). Внимание столичной публики было приковано к Городскому театру на Виноградах, где режиссер К.-Г. Гилар, в прошлом эстетствующий литератор, человек неукротимого темперамента, ревностно и ревниво следивший за новыми общественными и театральными веяниями, делал ставку не на психологическую светотень, не на иллюзионистское жизнеподобие, а на символическую условность, способную передать движение пробудившихся масс, накал социальных страстей. Культивируя стилистику экспрессионистского театра (космическая образность, патетика, экстаз, динамичные массовки), он ставил героических «Гуситов» (1919) А. Дворжака, «Зори» Э. Верхарна, — кстати, в том же 1920 году, когда эта «социальная драма» пошла и в Москве у В. Мейерхольда.

Об экспериментах молодого советского театра, о массовых представлениях под открытым небом писали и рассказывали побывавшие в России чешские политики, деятели культуры. Само время начертало на знамени нового искусства: «Долой индивидуализм! Да здравствует коллективистское мироощущение!» Уже немолодой, слывший отшельником, но всегда находившийся на стрежне духовной жизни Ф.-К. Шальда (1867—1937), маститый чешский критик, непререкаемый авторитет и верховный литературный судия, берется за перо, чтобы сложить свою «песнь социальной надежды» — коллективистскую драму «Массы» (1921), герои которой наперекор маловерам и трагической несостоятельности Диктатора одерживают победу над миром Палача, Попа, Блюстителя порядка, Сводника. Абстрактно-аллегорическое преломление темы революции, взаимоотношений личности и коллектива, тема гражданского долга и самопожертвования во имя общего блага нашли и в драме И. Волькера (1900—1924) «Гробница» (1922). Его же «Высочайшая жертва», в художественном отношении, может быть, и уступающая двум другим одноактным пьесам писателя, являет собой одну из самых ранних в чешской драматургии попыток последовательно классовой, пролетарской интерпретации проблемы революционного насилия. Как поэт и драматург, теоретик и общественный деятель Волькер эволюционировал стремительно, словно бы предчувствуя, какая короткая жизнь ему суждена. В свои двадцать два года он наряду с поэтом С.-К. Нейманом и университетским профессором-марксистом З. Неедлы становится видным пропагандистом принципов пролетарского искусства, наиболее характерными чертами которого он считал наличие глубокой, органичной, а не внешне-показной тенденции, оптимистическое мироощущение, обусловленное верой в возможность революционной переделки мира; коллективизм, в духе которого социальная жизнь понимается «как акт не отдельных индивидуумов, а групп людей, объединенных одной идеей». Отрицание индивидуализма, «преодоление личного» (Б. Брехт) — этим руководствовался в своих драматургических опытах и сам Волькер и его друг поэт В. Незвал (1900—1958), который совместно с прозаиком К. Шульцем написал к пятой годовщине Октября одноактный «Эпизод революции», где узников сибирской тюрьмы освобождает восставший народ.

Очагами пролетарской культуры становятся журналы, издававшиеся Нейманом («Червен», «Кмен»), Неедлы («Вар»), возникший в 1920 году Деветсил — союз левой творческой интеллигенции, «Революционная сцена» — театр, организованный в том же году драматургом, актером и живописцем Э.-А. Лонгеном (1885—1936). Здесь шли остросоциальные, злободневные пьесы пролетарского писателя и журналиста А. Мацека («Дама и убийца», где впервые в чешской драматургии воспевалась Октябрьская революция), всемирно известного «неистового репортера» Э.-Э. Киша (1885—1948): инсценировки его очерка «Мать убийцы», рассказа «Тонка-Висельница», романа «Опекун девок», единственная драматургическая вещь И. Ольбрахта «Пятый акт», воспринимавшаяся зрителями как своего рода проекция на послебелогорскую эпоху[1] бурного, трагического декабря 1920 года, когда власти силой подавили революционное выступление чешского пролетариата и студенчества.

К сотрудничеству с «Революционной сценой» Лонген привлек давнего своего приятеля Я. Гашека (1883—1923), который только что возвратился из России после длительной газетной и культурно-пропагандистской деятельности в Красной Армии. Там Гашек принимал участие в организации интернациональных митингов-концертов, самодеятельных театров, а также написал пьесу, «героем которой, — как вспоминает знавший Гашека по Красноярску Матэ Залка, — является военный священник, а темой… бессмысленность и преступность империалистической войны»[2].

Вместе с Лонгеном Гашек сочинил сатирический водевиль «Министр и его дитя» (1921). Порядки в новом государстве Гашеку не нравились, и в одноактной сатире он сообща с Лонгеном высмеял незадачливого министра, который тайком разъезжает по республике с любовницей, выдавая ее за свою дочь. Водевиль цензура к постановке не разрешила. Узнав об этом, Гашек сказал: «Ну, пошло-поехало! Мы угодили в самую точку. В правительственных кругах шурум-бурум, цензура на дыбки. Вот как надо писать для театра! Каждая пьеса должна вызывать шум. Скандалезность и здоровый смех — в этом сила драматургии и театра. А нынешние порядки прямо-таки взывают к тому, чтобы их выставили на всеобщее осмеяние. Погодите, голубчики, ужо выведу вас на чистую воду!»[3]. Полицейское управление предложило авторам изобразить все происходящее в водевиле как сон, мол, тогда цензура возражать не станет. Гашек ради спасения пьесы решил совету внять. Однако цензура заупрямилась. Гашек негодовал: «Не для того я писал комедию, чтобы она валялась в столе у пана цензора. Вижу, скоро нельзя будет даже посмеяться от души. Все против меня, — и критики и власти. Но вы мне, господа, рот не заткнете!»[4]. И он в духе своих излюбленных мистификаций замыслил провести цензуру и знатоков — написать пьесу из испанской жизни времен инквизиции и выдать ее за сочинение Кальдерона…

Чтобы заделать образовавшуюся в результате цензурного запрета брешь в репертуаре «Революционной сцены», Гашек с Лонгеном написали по мотивам путевого очерка Э.-Э. Киша комедию-обозрение «Из Карлина в Братиславу на пароходе «Ланна-8» за 365 дней» (1921). Соображения тактического характера побудили их проявить на сей раз умеренность, и потому они лишь подтрунивали над «глупостью и ничтожеством некоторых административных органов»[5], но и эта пьеса не увидела света рампы, так как в самом начале 1922 года муниципальные власти под предлогом несоответствия театрального помещения противопожарным требованиям «Революционную сцену» закрыли.

Самым крупным достижением «Революционной сцены» явился спектакль по впервые сделанной Лонгеном инсценировке «Похождений бравого солдата Швейка» (1921), которая во многом способствовала успеху книги, как раз в то время выходившей отдельными тетрадками с продолжением. Швейка (в театре, а затем в немом кино) блистательно сыграл К. Нолл. Гашек, видевший эту работу во время гастролей «Революционной сцены» в Немецком Броде (1922), пришел в такой восторг, что обещал Ноллу исполнить с ним в паре роль сапера Водички, но своего намерения осуществить не успел.

Победа реакции перечеркнула много надежд и иллюзий. В эти годы оружием чешских драматургов, изобличающих общество социальной несправедливости, наживы, карьеризма, лицемерия, становятся ирония и сарказм.

Драматурги-экспрессионисты охотно прибегали к гротесковым памфлетам, выводя на чистую воду нажившихся на военных поставках маклаков и кулаков, искателей дипломатических синекур («Воронье», «Школа дипломатов» Я. Бартоша), прощелыг и казнокрадов, возомнивших себя наполеонами («Матей благочестивый» А. Дворжака и Л. Климы), — все общество кудахтающих над своими ценностями буржуа («Ку-ка-ре-ку!» Л. Блатного).

Посреди невеселого, судорожного смеха экспрессионистов тоже невесело (вопреки замыслу автора, полагавшего, что он написал комедию) прозвучал с подмостков театра на Виноградах «Месяц над рекой» (1922) Ф. Шрамека (1877—1952), поэта, прозаика, драматурга. Еще недавно он клеймил бывших австро-венгерских солдафонов и клерикалов, не без основания полагавших, что их услуги могут понадобиться новому режиму («Гагенбек», 1920). Теперь бич сатирического гротеска, к которому Шрамек-драматург прибегнул всего один-единственный раз на протяжении своей долгой литературной жизни, уступил место элегической скрипке — чеховской мелодии прощания с высокими идеалами молодости и несбывшимися мечтами. Это было созвучно настроениям некоторой части чешской интеллигенции, разочарованной ходом событий. После войны, которую Шрамек видел вблизи, служа санитаром, он предпочел остаться «над схваткой», уединился.

Молодой героине «Месяца над рекой» не хватает решимости порвать с ностальгическим мирком людей, как бы лишившихся крыльев. Месяц над шумящей в ночном безмолвии плотиной светится отраженным сиянием поэзии, принесенной в жертву либо столичной карьере, либо повседневным заботам размеренного провинциального существования.

«Месяц над рекой» примыкал к шрамековскому «Лету» (1915), которое явилось высшим достижением чешского театрального импрессионизма. Тот же проникновенный лиризм, те же полутона.