Читаем Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре онлайн бесплатно

Посвящается моим родителям

Эта книга началась тогда, когда Владимир Атлантов закрыл за собой дверь Большого театра. С тех пор прошло уже более десяти лет. Уехав из России, Атлантов продолжал выступать во всех ведущих оперных театрах Западной Европы и Америки, выполняя свои многочисленные контракты, и, спев последний спектакль в марте 1996 года, завершил оперную карьеру.

Но все же Большой театр и сегодня не отпускает Атлантова от себя. В этих стенах все время тревожат его имя, обращаются к нему часто и по-пустому, и эти рассказы вполне можно было бы принять за старые театральные сплетни, если бы вокруг них не трепетал по-особому воздух, позволяющий случайному слушателю вдруг понять, что Атлантов — это уже легенда, самая последняя, самая свежая легенда Большого театра. Об Атлантове здесь до сих пор вспоминают со страстью. Любя Атлантова, ревниво говорят о числе его поклонников. Восхищаясь успехами певца, осуждают узость его репертуара. Пленяясь яркой эмоциональностью Атлантова, замечают, как редко пел он в Большом в последние годы. Очаровываясь красотой его голоса, которому нет равных, и полагая в этом природное чудо, отказывают Атлантову в трудолюбии и рассуждают о том, как легко ему все давалось.

Не удивительно, впрочем, что Большой театр до сих пор не может простить Атлантову его славы. Эпизод, когда Атлантов закрыл за собой дверь театра, обещал стать поводом для сентиментальных воспоминаний, но не стал им. Напротив, он приобрел неожиданную значительность, выделился на фоне прошедшего ярко и выпукло, сделался почти что символом.

Что-то странное начало происходить в Большом с того самого момента, как он потерял Атлантова. Еще долго выходили на сцену замечательные певцы его поколения, шли оперы, поставленные специально на них, труппа пополнялась молодыми голосами, затевались новые постановки. Старшие были уверены, что им принадлежит настоящее, младшие были убеждены, что вот-вот наступит будущее. И никто не замечал, как медленно и властно тишина захватывала Большой театр, как она распространялась по коридорам, как она овладевала оркестровой ямой, как она располагалась на авансцене. Что-то сломалось в механизме смены оперных поколений, и будущее так и не наступило. Время неопределенности, время случайностей, время оперного искусства без имен растянулось в Большом театре на десятилетие. В растерянности Большой был готов оправдывать свое положение упадком вокальной школы, бегством талантливых певцов, отсутствием материальных средств. Всем, чем угодно, только не гибелью традиции.

Традиции больше нет. На ее месте может возникнуть новое искусство, может не возникнуть ничего, а может произойти внезапное ее возрождение. Кто знает? Но сегодня история в Большом театре предстает завершенной. Русское оперное искусство за свою полуторавековую театральную историю сперва в Императорских, а потом в Большом театре знало взлеты и падения, знало необыкновенно яркий и драматичный расцвет в 40 — 50-е годы и блестящее, торжественное завершение, которое выпало на долю поколения 70-х: Атлантова, Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазурока.

За полтора столетия в русском оперном пении сменилось несколько стилей, миновало несколько эпох, но прямая линия развития оперного искусства не прерывалась вплоть до недавнего времени. Опера всегда оставалась отзывчивой к своему времени и умела средствами вокала раскрывать внутренний мир современного человека.

Атлантов был последним героем Большого, последним драматическим тенором с призванием к Большой сцене и с ее судьбой. Совсем немногие в своем пении могут отразить свое время и тем самым победить его. Атлантов — один из них. Он пришел в Большой театр последним из артистов своего поколения. С его приходом новая эпоха оперного исполнительства и новый стиль оперного пения восторжествовали окончательно.

Точно также, спустя 21 год, его уход из Большого театра стал рубежом, означавшим исчерпанность стиля и начало конца этой эпохи.

Каков был этот новый стиль пения и что такое новая эпоха оперного исполнительства?

В книге — попытка ответить на эти вопросы, то есть попытка подкараулить за невнятным столпотворением фактов и вывести на свет ту судьбу, которая соединила Атлантова и Большой театр, а потом разлучила их. Жизнь Атлантова перенесла свои сюжеты в другие театры и на другие сцены, но ощущение того, что связь певца с Большим театром глубока и определена судьбой, не дает этой связи окончательно разорваться и делает Большой театр вторым главным героем книги, отбрасывающим свою тяжелую тень на все события.

Впрочем, как справедливо считает первый главный герой этой книги, лицо театра определяют люди, которые в нем служат, и театральная судьба — не столько действие мистических сил, сколько взаимодействие реальных обстоятельств и изменения реальных действующих лиц.

Но даже если с такой точки зрения посмотреть на путь Атлантова, он все равно не утратит своего романтического ореола. Ибо голос, доставшийся Атлантову, был выкован для поэта. Этому голосу присущи природная одухотворенность звука и несравненная красота тембра. Многие рядом с Атлантовым покажутся нищими и обделенными оперной судьбой. Кажется, что там, где распределяют жизненные жребии, Атлантова обрекли на самый счастливый. Его голос, его актерский дар, его облик, гармоничное сочетание внешних и внутренних качеств были где-то задуманы таким образом, чтобы явить на оперной сцене образ прекрасного человека. И весь творческий путь Атлантова — это изменение этого внутреннего образа прекрасного человека, оказавшегося на сцене в конце XX века — века, лишенного всякой гармонии, и в Большом театре, о гармонии позабывшем.

Эти изменения неоднозначны, они лишены обаяния простоты, они свободны от прямолинейности, как и судьба главного героя книги, как и сама опера 70—80-х годов в Большом. Только в связи с традицией русского оперного театра творчество Атлантова может быть оценено по достоинству, ибо в его пении много черт, свойственных искусству не начинающему, а завершающему.

Оперный путь Атлантова приводит желающих изучить его к тому нечеткому и волнующему рубежу, за которым современность незаметно превращается в историю. И поэтому именно сегодня особенно интересно совершить литературную прогулку вдоль оперной карьеры певца, притворяясь то поклонником музы Клио, то журналистом, с музами не знакомым.

Впрочем, вынужденное двуличие автора объясняется не только желанием обмануть строгого перевозчика и много раз побывать на противоположном берегу Реки забвения. Автор был приговорен к роли историка. Эта книга написана безнадежным не современником сценических успехов Атлантова, а человеком, который знает этого певца точно таким же, каким будут знать его через 100, через 200 лет, каким будут знать всегда. В распоряжении автора были записи, рецензии и телевизионные фильмы, то есть все то, что обычно составляет диетический рацион прожорливого воображения историка оперы.

В тот момент, когда за Атлантовым закрылись двери Большого театра, эта книга начала подыскивать себе автора. Очевидно, выбор пал на меня именно потому, что мое страстное увлечение оперой стало ровесником этого события и поначалу откликалось только на имя Атлантова. Тайная надежда на то, что кто-нибудь напишет книгу про Атлантова, не покидала автора этих строк. На полке в библиотеке я ее сразу замечу, подойду как бы невзначай, опасливо озираясь, боясь, что кто-нибудь ее перехватит. Увы, этого так и не произошло. И такую книгу пришлось сочинять мне, глядя на своего героя грустными и верными глазами историка.

Однако на конкурсе несбыточных надежд отчего-то именно мой проект получил поддержку и мне удалось один раз услышать Атлантова в «Метрополитен Опера» в Нью-Йорке, а позже — провести две недели в Вене, когда мои вопросы со всех ног бросались навстречу его воспоминаниям.

И тем не менее автор старался быть верен методу исторического исследования, которое предоставляет надежное убежище горячей заинтересованности за спиной убедительных фактов, точных цитат и конкретных дат. Таким образом получилось, что каждая глава состоит из двух разных частей, одна написана историком, другая составлена журналистом. И, конечно, в том, что журналист иногда оспаривает выводы историка, а историк не во всем согласен с журналистом,

нет вины автора, который стремился освободить себя от груза необоснованных критических суждений, не опирающихся наличный театральный опыт.

Но главной целью, побудившей автора взяться за книгу, явилась возможность прокрутить историю назад, как кинофильм, и увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом тот момент, когда Атлантов навсегда покидал Большой театр, и, хоть и с опозданием на целую вечность, отменить эту бессмысленную, эту невозможную разлуку.

Атлантов родился, получил музыкальное образование и начал петь в Ленинграде. Сначала была Капелла — Ленинградская Академическая Капелла имени Глинки. Она прибавила к его семи годам триста лет своей музыкальной истории. В 50-е годы нашего века Капелла была институтом строгим и архаичным, дававшим музыкальные знания, но помнившим об ином, старинном и негласном своем предназначении выпускать не просто хорошо подготовленных музыкантов, а существ особого порядка, принесенных в жертву музыке, наученных сперва нотной, а потом уж русской грамоте. На всю жизнь сохранялась потом та роскошная строгость музыкальной выправки, по которой выпускники Капеллы безошибочно узнавали друг друга.

Было что-то вызывающе несовременное в характере этого здания напротив Зимнего Дворца. Дерзостно и самозабвенно лелеяла Капелла свой хор, собирала и воспитывала для давно не существующего двора придворных певчих с той же упорной и безнадежной строгостью, с какой готовило стаи балерин Вагановское училище.

В хоре мальчиков, привычной гордости императорских столиц, Атлантов пел альтом. Капелла детство — все, без остатка, — обменивала на призвание. Потом, в Консерватории, музыкальная наука легко давалась маленьким каторжанам Капеллы. Атлантов поступил на подготовительное отделение вокального факультета Ленинградской Консерватории в 17 лет, и с этого момента небольшая ленинградская площадь, соединившая Консерваторию, Оперную студию при Консерватории и Кировский театр, стала архитектурным выражением начала его оперного пути.

— Я родился в театральной семье и вырос в театре. Мои родители были оперными певцами и пели в Кировском и МАЛЕГОТе.

— Ваша фамилия — сценический псевдоним отца?

— Нет. Когда производили в дворянство, царь предлагал фамилии. Моему предку предложили две фамилии на выбор: Фортунатов и Атлантов. У моего пращура хватило ума не взять фамилию Фортунатов. Я благодарен. Но и фамилии Атлантов я всегда стыдился, особенно в школе, когда по журналу шел первым, она мне казалась намного больше, чем я сам.

Моя мама — Мария Елизарова. Она родилась в 1897 году и училась в Смольном институте. Я родился, когда маме уже исполнилось 42 года, и был ее единственным ребенком. Пришло время, мама и папа расстались, но я никогда не чувствовал отсутствия отца. С ним мы жили параллельно, то есть на параллельных улицах, и довольно часто виделись.

Наш с мамой дом стоял на улице Софьи Перовской. Это прямо напротив Казанского собора. Сейчас улицу как-то переименовали, по-моему, это теперь Малая Конюшенная. А отец жил на улице Плеханова, чуть дальше.

У меня было блокадное детство. Мама вывозила из Ленинграда театральных детей, а когда вернулась, чтобы и меня увезти, блокада замкнулась.

Когда блокада началась, артистов переселили поближе к театру, что на Невском, над Елисеевским магазином. Это был единственный, работавший во время войны театр. Мама боялась меня оставлять дома и брала с собой на работу. Детей ели. Возила меня на саночках в этот театр. Выходя на сцену, оставляла сверток со мной за кулисами, под зорким присмотром.

Я запомнил войну. Однажды к нам прямо в квартиру залетел артиллерийский снаряд. Я помню — обвалившаяся стена и моя кровать стоит. Я помню, как люди сажали картошку. Все скверы — это были грядки. Помню, как с началом бомбежки нас всех собирали из детского сада, куда я стал ходить, когда чуть-чуть подрос, и как мы строили самолетики из лучинок в бомбоубежище. Помню мертвых людей. Сидящих и лежащих замерзших мертвых людей. И не было страшно. Мне исполнилось пять, когда блокаду сняли. Папа выжил, мама выжила, и я не умер.

После войны я жил в основном с мамой. Ее карьера к тому моменту уже заканчивалась, мамино время прошло. Она стала работать в Кировском театре вокальным консультантом. Когда я попадал с мамой в театр, то сразу же бежал в бутафорские мастерские. Тогда они находились рядом с уборными солистов. Там были шпаги, рапиры, топоры, кинжалы, кольчуги. Боже мой! Говорят, в одной из этих бутафорских мастерских нашли подлинную шпагу Суворова.

И все же я не мог подумать, что стану певцом. Я не имею привычки мечтать о невозможном. Театр был сказочным миром, существовавшим для моих родителей, куда я попадал всякий раз по счастливой случайности, не имея на то никакого права.

С шести лет я жил и учился в этакой музыкальной бурсе, в Ленинградской Академической Капелле. Меня обучали на дирижера хора.

Досталось! В детстве мне досталось! Впрочем, не одному мне, но и всем, кто в Капелле учился. Это было музыкальное училище с интернатом. У нас было больше чем по шесть уроков в день. Часов до трех — общеобразовательные предметы и музыкальные, а потом начинались индивидуальные занятия по скрипке и фортепьяно. Настоящей отдушиной в моей школьной жизни были для меня Русский музей и Эрмитаж, оказывавшие и, надеюсь, оказавшие на меня влияние. Но я признателен Капелле. Она давала очень хорошую музыкальную подготовку. Оттуда вышло много дирижеров: Китаенко, Симеонов. И педагоги были замечательные. Я до сих пор помню имена всех своих учителей, начиная с начальных классов.

В Капелле опера меня совершенно не занимала, зато интересовала география, безумно увлекали путешествия. Поэтому я два раза бегал в Америку. Тогда мне было примерно восемь лет. Второй, наиболее подготовленный и самый удачный побег закончился на Финляндском вокзале. Я не знал точно, как попасть в Америку, но чувствовал, что для начала нужно перебраться в Финляндию и что она где-то рядом. Нас туда отправляли в пионерские лагеря на лето, и мы всегда выезжали с Финского вокзала. Поймали, конечно. Не дали уйти. Так выражалось мое увлечение, так сказать, географией.