Читаем Энциклопедия творчества Владимира Высоцкого: гражданский аспект онлайн бесплатно

На обложке: фрагмент концерта в г. Луховицы Московской области, ДК «Старт», 23.02.1973.

Предыдущая моя книга была посвящена современнику Владимира Высоцкого Александру Галичу[1]. В ней я постарался дать детальную панораму жизни — с рождения и до посмертной судьбы — одного из лучших поэтов второй половины XX века, который оказался незаслуженно забыт. Поэтому я счел необходимым собрать по возможности все доступные, а зачастую и недоступные источники, включая архивные материалы и публикации зарубежной прессы. Филологический аспект в этой книге занимает весьма скромное положение, что было сделано мной сознательно.

В случае же с Владимиром Высоцким написание полной биографии представляется мне бесперспективным — слишком уж она разнородна: подробный рассказ обо всех перипетиях жизни Высоцкого превратил бы книгу в лучшем случае в кладбище фактов, а в худшем — в собрание желтых сплетен и слухов, и это сильнее всего отдалит нас от понимания его поэтического наследия, главным стержнем которого является гражданский аспект, то есть взаимоотношения поэта и власти. Вместе с тем подробный анализ данной темы так или иначе охватывает все произведения Высоцкого, за исключением, пожалуй, альпинистской тематики и некоторых песен к спектаклям и кинофильмам. Этим и объясняется название книги: «Энциклопедия творчества»[2].

Проблема взаимоотношений художника и власти для России всегда была актуальна в большей степени, чем для других стран.

Особенно это справедливо для XX века, значительная часть которого прошла под знаком тоталитаризма. И поэтому полноценное осмысление феномена Владимира Высоцкого невозможно без знания того, какие были у него взаимоотношения с органами советской власти и как он сам относился к разным событиям советской истории и ее общественно-политическим деятелям.

На своих концертах Высоцкий часто говорил: «Интерес к поэзии в России — традиционное явление. Вы знаете прекрасно, что поэты наши были не только прекрасными стихотворцами и писали великие стихи, а они еще были достойными гражданами и очень прилично себя вели в жизни. Поэтому так и случилось. Хотя это навязло на языке у всех — “поэт, гражданин, человек” и так далее, — но вот гражданство, позиция гражданская у поэтов как-то наиболее ярко выражена в русской литературе»[3]; «Поэты интересуют людей не только своими стихами, но и своими гражданскими делами, потому что все наши великие поэты были и великие граждане, начиная от Пушкина и дальше, и дальше, и дальше, и дальше»[4].

Всё это справедливо и в отношении самого Владимира Высоцкого. Вспомним одну из его самых известных песен — «Балладу о борьбе» (1975), в концовке которой четко выражено жизненное кредо: «Если мясо с ножа / Ты не ел ни куска, / Если, руки сложа, / Наблюдал свысока /Ив борьбу не вступил / С подлецом, с палачом — / Значит, в жизни ты был / Ни при чем, ни при чем!».

Поэтому еще во время разговора с опальным генсеком Никитой Хрущевым, состоявшимся на его даче 3 марта 1970 года, Высоцкий сказал: «Песни у меня — не хобби, а гражданский долг»[5].

Так в чем же заключается причина его трагедии?

Исследователи отвечают на этот вопрос по-разному. Время от времени заходит речь о цензуре, о негласном табу в советских средствах массовой информации на имя Высоцкого и т. п., но этим моментам почему-то редко отводится основополагающая роль: видимо, критики не решаются брать их за основу, за отправную точку при анализе его творчества.

Прежде, чем развить эту мысль, приведем несколько цитат.

Марина Влади: «Володя часто мне говорил, что на Западе люди знают Сахарова, отказников, диссидентов, о которых пишут газеты, но плохо представляют себе что такое ежедневное, изматывающее давление, борьба с “ватной стеной”, как он называл любое общение с чиновниками, решавшими его судьбу, личную жизнь, карьеру»[6]. И еще одна цитата из ее воспоминаний: «…его всю жизнь игнорировали… Всю жизнь! Это очень важно.

Мешала бюрократия — эта влажная ватная стена <…> Ежедневно ему лезли — и даже плевали — в душу. Концерты запрещали, фильмы годами лежали на полке, он ни разу не видел себя по телевидению… И это любимец народа — популярный настолько, что не мог выйти на улицу!

Да, его не сажали в тюрьму или в психиатрическую больницу, его не били… Но его “тюкали” по-другому… Не давали работать, не печатали, в самый последний момент снимали песни из фильмов <…>

И у Володи все-таки были проблемы с юстицией: в последний год на него было заведено три дела!»[7].

А один из ближайших друзей поэта Вадим Туманов сказал так: «Ему портили кровь постоянно! Ему всё в этой стране мешало жить»[8].

Об этом же говорили Александр Городницкий и Иван Дыховичный: «Высоцкий мужественно переносил все издевательства и травлю, хотя именно это во многом подточило его сердце и приблизило безвременную гибель»[9]; «Вы понимаете, что происходит? Наступил такой момент — как будто всё забыто. Забыто всё. Забыты дураки… “Подумаешь, какие-то дураки совали ему палки в колеса…”. Но это были не палки в колеса, это было палкой по хребту! И эти люди живы. Они насмехались, они оскорбляли, они унижали его…»[10]

Здесь возникает закономерный вопрос: каким же образом мог поэт отвечать на все эти притеснения? Разумеется, открыто подойти к микрофону и прямым текстом высказать свои эмоции и отношение к советским властным структурам он не мог — нетрудно представить, что могло его ожидать после этого. В таком случае что же оставалось? Конечно же — творчество, и всё то, что нельзя было сказать открыто, уходило в подтекст произведений. Как он сам написал об этом: «Спаслось и скрылось в глубине / Всё, что гналось и запрещалось» («Упрямо я стремлюсь ко дну», 1977).

***

Несколько слов о терминологии, которой мы будем пользоваться при анализе поэтических текстов, и первый термин — лирический герой:

«1. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром, внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.

2. Для облика лирического героя характерно некое единство. Прежде всего это единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.

3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

4. Лирический герой обычно воспринимается как образ самого поэта — реально существующего человека <…>

Из сказанного явствует, что нельзя судить о лирическом герое по одному стихотворению: он раскрывается либо во всем творчестве поэта, либо в каком-то цикле его произведений»[11].

Поэтому мы попытаемся рассмотреть творчество Владимира Высоцкого как единый синхронный текст.

Помимо лирического героя, в произведениях Высоцкого широко представлена такая форма повествования, как лирическое мы.

Этим термином будет называться такой носитель речи, который по своему мировоззрению близок лирическому герою: это обобщенный образ носителей граждански активного сознания — людей, внутренне свободных и активно борющихся с социальной несправедливостью. Разумеется, в таких случаях лирический герой являя-ется частью лирического мы[12].

Кроме «чистых» форм лирического героя, мы столкнемся еще с некоторыми разновидностями произведений, в которых также присутствует авторское «я», но только скрытое под разными масками.

Вот что говорил о своих так называемых ролевых произведениях сам поэт: «Я очень часто пишу песни от первого лица, и меня часто в письмах спрашивают, не воевал ли я, не плавал, не сидел ли, не шоферил ли, не летал ли <.. > самое главное: во всех этих вещах есть мое собственное мнение и суждение о том предмете, о котором я разговариваю. Значит, я имею право говорить “я”»[13]; «Значит, какая разница между песнями прежними и теперешними? Ну, если говорить с точки зрения профессиональной, то, я думаю, особой разницы нет. Те были в очень простой написаны, в упрощенной форме, от первого лица всегда, от имени одного какого-то одного персонажа. Я всегда писал от имени разных людей, но всегда говорил “я”, от первого лица. Не из-за того, что я всё это прошел, всё испытал, как говорится, на своей шкуре, а наоборот, из-за того, что там есть 80 % фантазии моей и самое главное — мое собственное отношение к людям, к событиям, о которых я пою, и вообще о тех предметах, о которых разговариваю, мое собственное мнение и суждение о них. Поэтому я имею право, думаю, говорить “я”»[14]; «…я пишу это от имени разных людей. Конечно, наполовину там — это они, наполовину — я. Я уж не знаю, где кто.[15] Во всяком случае, я пытаюсь свое мнение по этому поводу высказать, свое отношение. Я думаю, что это самое интересное — рассказывать, как ты думаешь про это, а не как какой-нибудь дядя»[16].

Таким образом, нельзя говорить об эволюции как о значительных качественных изменениях применительно к творчеству Высоцкого: «Я когда-то давно, много лет назад, начинал писать, отдавая дань времени, песни такие… стилизации под блатные песни, уличные, дворовые, потом это всё обросло, как снежный ком, приняло другие формы и очертания, и песни немножечко усложнились»[17], - то есть изменилась только форма, а суть осталась прежней. Поэтому имеет смысл говорить лишь о движении применительно к поэзии Высоцкого, что проявляется в усложнении сюжетных линий, в углублении и развитии различных мотивов и образов, да и самих персонажей, но это — не собственно эволюция, а эволюция масок.

А вот фрагмент из интервью 5976 года. На вопрос корреспондента: «Вам никогда не приходило в голову вернуться к героям своих старых песен, которым 5–6 лет, переосмыслить их как-то или продолжить?» — поэт ответил так: «Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше… Так что они появляются у меня в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии, но это те же самые люди»[18].

В этих словах Высоцкого дан ключ к определению типа героя в большинстве его ролевых произведений и к раскрытию в них подтекста, причем этот ключ можно найти и в некоторых поэтических произведениях — например, в песне «Всё относительно» (1966): «Оденусь, как рыцарь я после турнира, — / Знакомые вряд ли узнают меня, / И крикну, как Ричард я в драме Шекспира: / “Коня мне! Полцарства даю за коня!” / Но вот рассмеется и скажет сквозь смех / Ценитель упрямый: / “Да это же просто другой человек”. / А я- тот же самый\ / Вот уж действительно — всё относительно, / Всё-всё, всё… / Вот трость, канотье, я — из НЭПа, — похоже?[19] / Не надо оваций — к чему лишний шум? / Ах, в этом костюме узнали? Ну что же… / Тогда я одену последний костюм». Или возьмем стихотворение «Километры» (1972), в котором проводится та же мысль: «Как чужую гримасу надел я чужую одежду, / Или в шкуру чужую на время я вдруг перелез». А в черновиках лирический герой опять признается, что он — «гот же самый»: «Я лицо не менял, и привычки, и даже одежду, / Но как в шкуру чужую на время я вдруг перелез».

И даже на одном из концертов Высоцкий сказал: «Я предпочитаю влезть в шкуру, но все-таки оставаться самим собой»[20].

Однако не только лирический герой может выступать в разных масках, но и лирическое мы, которое может даже представать в образе коллектива театра на Таганке, где с 1964 по 1980 годы проработал сам Высоцкий. А театр этот постоянно подвергался репрессиям со стороны властей — достаточно назвать песню «Еще не вечер», написанную весной 1968 года.

На своих концертах автор прямо говорил о том, что данная песня посвящена Театру на Таганке: «Это про наш театр»[21], «Это когда у нас было 4-летие, была написана песня, которая называется “Корсар”. Она называется “Еще не вечер”»[22]^[23][24][25]. И коллектив театра здесь представлен в виде пиратского корабля, который преследует неприятель: «За нами гонится эскадра по пятам, — / На море штиль — и не избегнуть встречи! / Но нам сказал спокойно капитан: / “Еще не вечер, еще не вечер!”»21.

Советские власти действительно оказывали жесточайшее давление на Таганку: уродовали спектакли или вообще их запрещали, а кроме того, постоянно предпринимали попытки закрыть театр и выгнать главного режиссера Юрия Любимова.

За более подробной информацией обратимся к свидетельствам современников.

Марина Влади: «Я помню, как каждый раз висела на волоске судьба нового спектакля. Как боялись комиссий и согласований и с ужасом ждали очередного запрета, который перечеркивал не только месяцы работы актера, но иногда и всю его жизнь»22.

Вениамин Смехов: «Весной 68-го года над Любимовым явно нависал Дамоклов меч. Прежних защитников Таганки больше слушать не хотели. В. Гришин, “московский царь”2³, требовал Любимова к себе — каяться с большевистской прямотой. Актерам внушали готовую версию чужие дяди и свой директор — о лояльности обма-нугой труппы и о подсудности, преступности Любимова <…> А Гришин все ждал. И по пятам за Ю.П. все ходили “представители”. А что же он сам? А он с особым усердием творил спектакли — те, что разрешали. Его почти вынудили поставить спектакль “Мать” Горького. И он ее поставил — но так, что партийные вельможи накатали донос “наверх”: мол, Любимов на сцене воссоздает картину ввода войск СССР в Чехословакию»[26]^{[27][28][29][30][31]}.

Егор Яковлев: «Юра всегда “играл” на грани фола. Поэтому будни театра — цепь преследований со стороны власти»25.

Юрий Любимов: «Когда театру было плохо, актеры приходили ко мне… Спектакли запрещали, меня выгоняли, а я им говорил: “Ну чего вы паникуете? Еще не вечер”. И эту фразу Володя взял рефреном в свою песню. “Еще не вечер”, - я все время успокаивал актеров этими словами^⁶.