Читаем Григорий Александров онлайн бесплатно

Интродукция

Летом 1949 года я сдавал вступительные экзамены на режиссерский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии.

Набирали курс известные кинорежиссеры Сергей Аполлинарьевич Герасимов и Михаил Ильич Ромм. Экзамены по специальности состояли из нескольких письменных работ и собеседований и продолжались чуть ли не месяц. Стремясь определить «пригодность поступающих к избранной профессии», члены комиссии задавали нам многочисленные, порой неожиданные вопросы...

Претенденты отсеивались один за другим. Поэтому переход из абитуриентов в студенты единственного в своем роде института страны прямо-таки окрылил поступивших. Мы ощущали себя чуть ли не на пороге великих свершений. А жизнь в стремлении к обозначенной цели, я бы сказал — жизнь в преддверии, — это, пожалуй, самая интересная и предельно наполненная жизнь. Мы видели перед собой открытыми все двери, в которые манил нас радужный свет далеких огней, и верили, что наше будущее зависит исключительно от нас самих, а объективные препятствия для того и существуют, чтобы их преодолевать. Такой период в жизни бывает только раз!

С максимализмом, свойственным начинающим студентам, мы надеялись с первых же дней начать постижение сокровенных тайн творчества. Но неумолимая жизнь стала вносить в наши планы отрезвляющие поправки.

Оказалось, что Ромм и Герасимов набирали студентов не для себя. Во ВГИКе у них уже были мастерские.

Кто же будет преподавать нам режиссуру?

Пока подыскивали мастера курса, занятия с нами вели ассистенты, или «подмастерья», как в шутку называли их студенты, — С.К. Скворцов и Г.П. Широков.

Сергей Константинович и Григорий Павлович — опытные педагоги, не один год занимавшиеся воспитанием молодых режиссеров. Они, несомненно, многому научили нас. Но тогда мы этого не понимали. Хотелось быстрее заниматься непосредственно режиссурой: ставить сцены на площадке, репетировать с актерами, снимать на пленку... А вместо этого мы ходили, как нам думалось, вокруг да около. Долго занимались литературной работой: писали документальные очерки, сочиняли драматические этюды для постановки. Обсуждали, поправляли, дотягивали...

А мастера все не было. Помнится, наш курс предлагали Е. Дзигану, А. Зархи, Г. Рошалю...

Наконец пришло радостное сообщение: руководитель мастерской найден. Им будет народный артист СССР, лауреат Государственных премий, ученик и сподвижник Эйзенштейна, известный режиссер-комедиограф Григорий Васильевич Александров.

Нам еще с детских лет запомнились с триумфом прошедшие по экранам его кинокомедии: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь». И более поздние, послевоенные картины: «Весна», «Встреча на Эльбе».

Радостные, оптимистические ленты Александрова, можно сказать, вошли в биографию каждого из нас и поколения в целом. Они сопутствовали нашему росту и возмужанию, активно воздействовали на нас, корректировали наши вкусы и взгляды, укрепляли веру и убежденность...

Более того, фильмы Григория Васильевича вошли в биографию советского киноискусства. Теоретики признали его родоначальником нового типа советской музыкальной кинокомедии, исполненной оптимизма и задора, порождающей положительный, утверждающий смех.

И вот первая встреча с долгожданным мастером. Мы увидели красивого, элегантного мужчину, в котором все, как говорится, в меру. В меру высокий, солидный и представительный. Вежливый и корректный. Энергичный и деловитый.

Лицо Григория Васильевича с мягко очерченными контурами казалось снятым не в фокусе и было в меру красивым и привлекательным и в меру волевым и неприступным. Портрет довершали плавные линии словно вылепленной скульптором головы с пышной копной волос и небольшими благородными залысинами, голубые глаза, густые длинные брови и частая доброжелательная улыбка.

Мы восторженно смотрели в рот представшему перед нами в ореоле славы учителю, жадно ловили каждое слово, и обыденные словосочетания Григория Васильевича, казалось, несли большой, не всегда понятный нам смысл. Говорил Александров высоким ласковым голосом, немного нараспев. После каждого слова делал заметную паузу, и это придавало его речи глубину и значительность.

Помню, во вступительной лекции Григорий Васильевич рассказал нам притчу, сославшись при этом на Горького. Сохраняя верность смыслу, а не словам (как и на всех последующих страницах), перескажу услышанное по памяти.

...Однажды в глухое горное селение прибыли странники и увидели невероятное: молодой, совсем не богатырского сложения парень тащил на спине большого быка.

Путники удивились. А старожилы стали уверять, будто у них в ауле такая ноша под силу многим.

— Как же это возможно?

Паренек-подросток начинает поднимать и переносить только что родившегося теленка. И делает это по нескольку раз в день. Так проходит год, другой... Теленок растет, тяжелеет... Мужает и паренек и почти не замечает увеличения ноши. И вот через три-четыре года молодой человек без труда поднимает взрослого быка...

Рассказав эту историю, учитель резюмировал:

— Так же надо тренировать умственную деятельность. Если будете постоянно, день за днем развивать творческие задатки, фантазию, через несколько лет вырастите в режиссеров, способных делать большие фильмы...

Педагогическая деятельность Александрова занимает в его творческой биографии скромное место. Но непосредственное общение с Григорием Васильевичем пробудило во мне устойчивый интерес как к его личности, так и к его творчеству. Уже после окончания института я продолжал собирать разбросанные по газетам и журналам статьи учителя, посещал его публичные выступления. Высказывания Александрова я невольно сопоставлял с его фильмами, стараясь глубже понять своеобразие этого незаурядного человека и художника. Со временем такие сопоставления стали занимать меня все больше. Так появилась данная книга, при написании которой я преследовал скромную цель — ознакомить поклонников кинематографа с теми сторонами личности и теми аспектами творчества кинорежиссера Г.В. Александрова, которые показались мне особенно примечательными.

При этом я менее всего стремился воздвигнуть Григория Васильевича на пьедестал и покрыть его портрет хрестоматийным глянцем. Заслуги его как одного из корифеев советского кино неоспоримы, как неоспорим плодотворный итог его многолетней деятельности в области киноискусства. О фильмах Александрова немало писалось¹ и еще больше говорилось. Мне хотелось затронуть те стороны творческой биографии режиссера, которые меньше всего освещены в печати.

Совершенно естественно, что тепершнее мое восприятие жизни и искусства не совпадает с восприятием в годы студенчества. Может быть, следовало устранить разногласия и привести выводы к единому знаменателю? Я решил не делать этого, чтобы, не вставая на путь полемики с собой, попытаться все же передать некоторую «двойственность» впечатлений, предоставя читателям возможность путем сопоставления противоречивых соображений самим сделать нужные выводы.

И еще одна оговорка. Мои субъективные и частные впечатления в ряде случаев расходятся с мнением теоретиков и практиков киноискусства. Я не собираюсь конкурировать со специалистами киноведами и искусствоведами. В работе меня поддерживала надежда, что наряду с другими имеет право на существование и предлагаемая точка зрения.

1. Наш мастер

Нам, студентам, избравшим кино сферой своей будущей деятельности, Григорий Васильевич был интересен по крайней мере в трех ипостасях: опытный постановщик, изобретательный мастер смеха и чуткий выразитель своего времени.

Как режиссер, Александров наделен драгоценным чувством ритма, умением добиваться филигранной отточенности сцен, яркости эмоциональных красок, гармоничного слияния музыки с изобразительной пластикой... Фейерверк остроумных трюков, исполненных веселой дерзости и озорства, позволяет судить о завидной творческой щедрости Александрова-комедиографа. И наконец, фильмы Григория Васильевича пронизаны устремлениями гражданина, живущего первоочередными проблемами страны. У такого режиссера можно многому научиться.

Но на первых порах мы стали шутки ради копировать внешние характерные черточки мастера. Наши записные острословы В. Скуйбин, В. Янчев, Н. Литус утрированно воспроизводили прежде всего его манеру разговаривать. Становился такой шутник перед студентами, принимал соответствующую позу и, растягивая слова и отделяя одно от другого, очень похоже по-александровски произносил:

— В начале своего творческого пути мне посчастливилось встретиться с Эйзенштейном...

Вспоминая о начале 20-х годов, С. Эйзенштейн писал;

«Я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя «Центральной арены Пролеткульта». Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой посуше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен, мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб, непримирим, склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою, более чем к боксу.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один — Григорий Александров. Другой — Иван Пырьев...»1.

Надо думать, Эйзенштейн с восторгом принял молодого поклонника Мельпомены не за его «голубые глаза». Видимо, Григорий Васильевич покорил этого большого художника не только «обходительностью и мягкостью» да талантом ходить по проволоке...

Еще до Москвы, работая во фронтовом театре при политотделе третьей армии, совсем юный Александров стал одним из организаторов клуба ХЛАМ (Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты), получившего, как писал он Сам, скандальную известность. В цирке «Шапито» он поставил «Мистерию-буфф» Маяковского. Рецензия на спектакль многозначительно озаглавлена — «Пустозвон»².

Следуя велению времени, Григорий Васильевич присоединялся ко многим самым смелым художественным течениям и всюду стремился играть активную роль, соревнуясь с революционными художниками в дерзости и фантазии.

Одной из ранних постановок в театре «Пролеткульта» был «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Скоро в спектакль были введены однокашники с Урала: Пырьев в роли мексиканца Фелипе Риверу, Александров — Дэнни Уорда. Здесь они встречались на ринге и из товарищей превращались в противников. В произведении этот боксерский поединок решает очень много: выигрывает Ривера — повстанцы получат деньги и оружие. В противном случае они обречены.

Как известно, у Лондона побеждает неистовый мексиканец. В спектакле Александров и Пырьев выходили, на бой, исход которого не был предрешен. Забыв про литературную основу, они старались блеснуть не актерскими, а боксерскими способностями. Друзья боксировали отчаянно, отдавая борьбе все силы. Сегодня верх брал Ривера, и оптимистическая концовка в духе автора рассказа венчала спектакль. На другой вечер судьба изменяла ему, и, несмотря на исступление и жажду победить, он оказывался в нокауте. Тогда финал спектакля был трагическим.

Вскоре Эйзенштейн организовал при «Пролеткульте» Передвижную труппу («Перетру»), в которую вступил и Александров.

В «Перетру» Эйзенштейн поставил три спектакля, из которых следует выделить его первую самостоятельную постановку — «Мудрец, или Всякого довольно» (по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). Чего только не было в этом красочном калейдоскопе! Разодетые в невиданные эксцентрические костюмы персонажи, эпатируя зрителей, расхаживали по всему залу, балансировали на проволоке и перше, распевали злободневные куплеты, пускались в необычные танцы, проделывали акробатические кульбиты и трюки... Всюду бушевала не знавшая границ фантазия режиссера. Пьеса А. Островского служила авторам лишь отправной точкой и отчасти материалом для создания сатирически-политического буффонадного представления. На афише спектакля значилось: «Вольная композиция текста С.М. Третьякова, монтаж аттракционов С.М. Эйзенштейна».

Следом за премьерой спектакля Эйзенштейн опубликовал в журнале «Леф» (1923, № 3) статью «Монтаж аттракционов», в которой писал:

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».

В этом спектакле Александров играл роль Голутвина — человека без определенных занятий. «У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, — вспоминает Григорий Васильевич, — я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»³.

Главный «герой» пьесы Глумов вел дневник — своего рода досье на жителей города. Вскоре этот дневник в спектакле решили заменить кинолентой. Под руководством Эйзенштейна был снят короткий кинофильм в духе западных боевиков. С погонями и драками. Так началось деловое знакомство Эйзенштейна и Александрова с кинематографом.

— С первой встречи в Эйзенштейне можно было увидеть необычайно талантливого человека, — говорил Григорий Васильевич, — хотя он был в то время молодым, зеленым. Тогда все были молодыми. Когда я встретился с ним, ему было 23 года, мне —18. Это произошло в Эрмитаже, где помещалась центральная арена «Пролеткульта».

Я шел по скверу. Вдруг на меня налетел молодой человек в очках с пышной шевелюрой и петушиным голосом спросил: «Вы знаете, в чем заключается смысл биомеханики?» «Нет», — ответил я. «Когда чего-то не знаешь, начинай преподавать».

Так я впервые столкнулся с парадоксальной эксцентричностью мышления Сергея Михайловича. И между прочим, этот его афоризм не раз оправдывался в жизни.

Тогда оба мы были в шинелях. Я хотел походить на Гоголя и носил длинные волосы. Сергей Михайлович ежедневно покупал самые разнообразные книги. Своей эрудицией он поражал всех. За зоркость, за остроумие мы прозвали его стариком. В одном слове он умел дать человеку емкую характеристику. Часто сравнивал людей с животными и делал это очень метко.

Скоро Эйзенштейн занялся исправлением петушиного голоса, от которого очень страдал. Меня он пригласил партнером по домашним упражнениям, которые превратились в университет культуры. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Если Пырьев, вероятно из-за «грубости и непримиримости», сравнительно быстро откололся от будущего Аристотеля кино, то Александров, покоренный недюжинной личностью учителя, стал на долгие годы его верным сподвижником.