Читаем О пластической композиции спектакля онлайн бесплатно

****** Текст предоставлен "Виртуальным Артистическим Клубом" Владимира Малюгина (e-mail:artclub@renet.ru) Театральный web-узел "Тип сцены" (http://artclub.sarbc.ru) ****** О пластической композиции спектакля.

Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пластике Г. В. Морозова М.: ВЦХТ.

О пластической композиции спектакля: Методическое пособие.

- М.: ВЦХТ,2001. -144 с.

П. Попов Вместо предисловия.

7 Режиссура как искусство пластической композиции спектакля.

14 Понятие композиции в искусстве.

19 Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда.

27 Понятие стиля пластической композиции спектакля.

32 Жанр спектакля и понятие художественной условности.

38 Отбор средств при создании пластической композиции спектакля.

52 Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля.

64 Понятия темпа и ритма в искусстве.

76 Темпо-ритм сценического действия.

84 Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля.

101 Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства.

Странная вещь - предисловия... По-моему, их вообще никто не читает. И это правильно: кому нужны чьи-то досужие рассуждения и комментарии, ведь автор все, что хотел, сказал сам.

Ну, еще если автор этот молод и малоизвестен, авторитетное предисловие кого-то маститого может послужить гарантией достоинств представляемого труда, создать ему определенную рекламу. Но в ситуации, когда автор не нуждается ни в рекомендациях, ни в поддержке, ни в разъяснениях? Тогда-зачем?..

А Галина Викторовна Морозова именно такой автор. Любимая ученица И. Э. Коха и Н. П. Акимова, автор книг и статей, практикующий режиссер, мастер сценического движения, Президент Гильдии педагогов и режиссеров по пластике, замечательный педагог и теоретик, профессор и академик.

Какие тут «предисловия»?

Поэтому пусть будет объяснение в любви.

В свое время мы, студенты-первокурсники, были ошеломлены явлением стройной дамы с удивительно ровной, тогда еще только начинавшей чуть серебриться ранней сединой челкой.

Дама преподавала все, что только можно придумать в области пластики - и ритмику, и акробатику, и этикет, и аж фехтование и бой без оружия. Все это делалось лихо, озорно, непринужденно. А первый урок Морозова начала с демонстрации собственной фигуры и анализа ее недостатков. Мужская часть курса протестующе гудела: фигура произвела неизгладимое впечатление. Девицы-однокурсницы несколько увяли: мало, кто мог похвастаться подобной статью. А Галина Викторовна кокетливо, но беспощадно разбираю себя и демонстрирована на собственном примере, как режиссер должен подавать актрису, дабы достоинства были еще заметнее, а недостатки {если таковые обнаружены), изящно скрыты позой, ракурсом, мизансценой...

С тех пор прошло много лет. А Морозова - все такая же неугомонная, остроумная, ироничная и бесконечно внимательная к ученикам, Сколько нас, обласканных и благодарных, отогреваются вокруг нее. И сам загадочно истонченный философ пластической культуры А. Б. Дрознин, и вездесущий остроумец Виктор Шендерович (он ведь тоже когда-то начинал как педагог-движенец), и мэтр всей ГИТИСовской пластики Николай Карпов, и совсем еще юная поросль аспирантов, стажеров. Ее знают по всей России и СНГевщине, ей пишут, звонят ш Франции, Бельгии, Германии, Штатов. Ее везде ждут, хотят видеть и любят, любят...

И всех она опекает, устраивает, наставляет. Хотя, впрочем, «наставляет» - совсем не то слово. Никакого менторства, никакой назидательности, только сотрудничество, сотворчество, совместный поиск. И безграничная забота о каждом, кто когдалибо имел честь быть ее учеником.

Эта забота об учениках - движущая сила практического приложения ее таланта. Вот и пособие, которое Вы держите в руках, результат все той же заботы: передать все, чему научилась сама, поделиться мыслями, идеями, открытиями. И отстоять метод, не позволить растащить Школу на школки, направленьица, личные завихрения и придури. В этой книжке (насколько это возможно в печатном издании) - вся Морозова. В чем она уникальна и сильна (например, все, что связано с ритмом), об этом и пишет. Отчаянно бросается в неподъемную тему стиля в драматическом искусстве и с лукавой беззаботностью отмахивается от того, что уже написано другими (например, мизансцена, уж на что лакомый кусочек!) - зачем?! Читайте, ребята, Эйзенштейна и Ремеза!

Совсем не по-дамски, с жестокой принципиальностью и бескомпромиссностью отстаивает реализм в драматическом театре. Сегодня, пожалуй, нет ничего более важного для всех, кто еще пытается всерьез относиться к профессии и к театру. Со всех сторон понавылезли под видом новаций дилетантские поделки, щедрые на разного рода «сюры», «абсурды», «гиперреализмы». А поскольку пластическая сторона спектакля наиболее наглядна, то именно здесь, в пластике, в движении, в ритме и в пластическом стиле эти детские потуги погромче заявить о себе проявляются наиболее агрессивно. Не боясь показаться старомодной и «скучной», Морозова настоятельно возвращает нас к Станиславскому, психологизму, к правде. И делает это именно на территории противников Системы, пытающихся доказывать, что Станиславский якобы ничего не смыслил в художественной форме и в искусстве композиции. С мастерством профессионального фехтовальщика разит Морозова эту снобистскую чушь, азартно и красиво защищает Метод, его основы и его будущее.

Хотелось бы, чтобы читатель за умными, точными и емкими положениями текста увидел обаятельную, душевную, щедрую и красивую женщину, мастера своей профессии и замечательного человека. Хотелось бы, чтобы читатель полюбил ее так, как любим ее мы, ученики, чтобы он поверил ей и таким образом приобщился к нашему братству - братству воспитанников, последователей и соратников Галины Викторовны Морозовой.

Профессор кафедры режиссуры Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС).

П. Г. ПОПОВ О пластической композиции спектакля.

«Рассматривая деятельность режиссера в современном театре и изучая историю режиссуры в прошлом, можно с уверенностью сказать, что за последние пятьдесят мет она сложилась в совершенно законченную художественную дисциплину. Эта дисциплина может быть изучаема теоретически, и если мы еще не имеем теории режиссуры, то несомненно, что она будет разработана в ближайшее время»(1). Написавший эти строки в 1939 году В. Г. Сахновский оказался прав в одном — в определении возраста режиссуры на тот момент; разработка же теории режиссуры оказалась не столь быстрым делом, как он предполагал. Театру (во всяком случае, русскому) для этого потребовалось еще пятьдесят лет жизни, богатой не только удачами и счастливыми открытиями, но и драматическими потерями. Но даже сейчас, в начале XXI века, еще нельзя сказать, что в теории режиссуры в достаточной мере прояснены все стороны этой профессии.

Всем, кто работает в театре и пишет о нем, хорошо известна формула Вл. И. Немировича-Данченко о трех «лицах» режиссера, т. е. о трех направлениях в работе постановщика спектакля. И долгое время считалось, что этой формулы достаточно для определения режиссуры, как профессии. Но ее оказалось недостаточно, когда пришло время определить сущность режиссуры как искусства. Между тем, если она является таковым, то это единственное искусство, не имеющее (или почти не имеющее) теории.

Дело в том, что режиссура — самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю. К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры» (2), процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором, как это сделал М. Рехельс, вынесший данное определение в заглавие своей книги.

Что же создает, «сочиняет» режиссер в спектакле? Пьесу — ее сюжет, текст действующих в ней лиц — сочинил драматург.

Актеры создают — сочиняют! — образы персонажей спектакля, используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю актерскую технику.

Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и вообще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и без руководящей роли режиссуры. Однако если спросить современного актера, что он думает о человеке, роль которого играет — ответ почти всегда будет содержать толкование материала роли с позиций актера, как автора — создателя сценического образа. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Но, как известно, экспозиция — это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства — это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры — это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн:

«От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей» (3). Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

Известно, что занятие искусством, тем более занятие профессиональное, требует от человека природной одаренности, отсутствие которой не может быть компенсировано ни общим, ни специальным образованием; при этом каждый из видов искусства требует особой, свойственной именно этому виду одаренности.

Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения — так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластическиоформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение — определяющий признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссерской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ставить спектакли — совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп»(4). Пластическое воображение режиссера — наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссерысверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.