Читаем «Работа мечты». За кулисами индустрии моды онлайн бесплатно

Giulia Mensitieri

«Le plus beau métier du monde»

Dans les coulisses de l’industrie de la mode

La Découverte

Paris

2018

Библиотека журнала «Теория моды»

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с французского Е. Новохатько

В оформлении переплета использована

© Picture by RoterPanther on iStock

© Éditions La Découverte, Paris, 2018.

© Е. Новохатько, перевод с французского, 2024

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Книга, как и диссертация, — это большое личное испытание, и без интеллектуальной, материальной, общественной и эмоциональной поддержки пройти его невозможно. Я благодарна всем, кто был мне опорой. Это исследование не смогло бы осуществиться без фундаментального и ценного вклада тех, кто согласился на интервью, позволил наблюдать за ними, сопровождать их и расспрашивать. Им я особенно благодарна и выражаю мою признательность за время, внимание и доверие, что они мне оказали. Отдельное grazie Мие, открывшей передо мной двери профессионального мира и своего дома, позволив следовать за ней и существовать с ней бок о бок, а также щедро сопровождавшей меня в моем открытии мира моды.

Эта книга родилась из диссертации по социальной антропологии и этнологии, которую я защитила в Высшей школе социальных наук перед комиссией в составе Мишеля Ажье и Джонатана Фридмана (научных руководителей), Патрика Сенголани, Пьер-Жозефа Лорана, Лорана Жанпьера и Анн Монжаре. Я благодарю их за то, что они поддержали меня в процессе публикации. Особая благодарность Мишелю Ажье, сопровождавшему и поддерживавшему меня советами на протяжении всего процесса.

Я также благодарна Хлое Делинь и всем сотрудникам междисциплинарной лаборатории урбанистики Брюссельского свободного университета, которые меня приютили и обеспечили наилучшими условиями для работы над этой книгой.

Dulcis in fundo[1], я благодарна людям, которые меня окружали: моей семье, коллегам и друзьям, чья эмоциональная поддержка очень помогла мне в работе над этой книгой несмотря на все жизненные испытания. Эта дружеская сеть, каждый узел которой не только весьма прочен, но и бесконечно дорог мне, простирается от Брюсселя до Салвадора-да-Баия, от Парижа до Неаполя, от Мехико до Женевы. Я также выражаю особую признательность моей сестре Роберте и Жану.

Мия[2] предложила встретиться в баре «У Жаннет» в Х округе Парижа — заведении, которое часто посещают работники модной индустрии. Она зашла туда пропустить по стаканчику с Себастьяном, директором передового и независимого журнала моды. Когда я подхожу, Себастьян, одетый в черную одежду необычного кроя, оглядывает меня с ног до головы. Мия, в джинсах, толстовке, туфлях от Chanel и с клатчем Prada, дает волю чувствам: «Я проревела все выходные. В четверг я работала с клиентами из „Дерлож“[3], это было безумно тяжело. Потом вернулась домой, а там пусто, грязно, нет денег заплатить за квартиру, зарплата так и не пришла, долги… У меня даже нет денег на выпивку». Она спрашивает Себастьяна, может ли он одолжить ей два евро на пиво. «Когда везет, то везет постоянно, а если не везет, то по полному. Я вижу результаты своей работы, но они не исчисляются в деньгах». Звонит ее смартфон престижной марки Blackberry, она смотрит на экран, но отвечать не спешит: «Это мне звонит с угрозами „Буиг“[4]: я задолжала 273 евро, и они собираются отключить линию».

В октябре 2015 года был уволен Альбер Эльбаз, креативный директор известного французского модного дома Lanvin, проработавший в компании четырнадцать лет. Он спровоцировал полемику, заявив: «Мы, дизайнеры, начинали свою карьеру в качестве кутюрье, у нас были мечты, прозрения, чувства <…> А затем работа изменилась, мы стали креативными директорами. Затем она вновь поменялась, и теперь мы имиджмейкеры. Наша задача — удостовериться в том, что наши проекты хорошо смотрятся на экране. Взорвать экран — вот новое правило» (Alber Elbaz 2015).

Заявление Эльбаза проливает свет на внутренний конфликт, вызванный развитием индустрии моды, где необходимость получения прибыли вступает в противоречие с творчеством, из которого эта прибыль извлекается. Подобная несовместимость между продуктивностью и креативностью за неделю до увольнения Эльбаза привела к уходу Рафа Симонса, креативного директора дома Dior на протяжении четырех лет. В заявлении для прессы Симонс утверждал, что хочет посвятить себя собственным интересам и увлечениям. Сьюзи Менкес, одна из наиболее знаменитых журналисток мира моды, так прокомментировала эту новость на страницах английского журнала Vogue: «Словно птицы в позолоченной клетке, творческие работники именитых домов моды имеют все: круг помощников, шоферов, путешествия первым классом, доступ к средоточиям элегантности и известным клиентам. Все, кроме времени» (Menkes 2015).

Как объясняет журналистка, Раф Симонс покинул Dior несмотря на деньги и престиж, потому что ему приходилось выпускать по десять коллекций в год и у него не оставалось больше времени на поиски вдохновения. Но живут ли креативные работники мира моды в самом деле в позолоченных клетках? Слова Сьюзи Менкес интересны как тем, что они озвучивают, так и тем, о чем умалчивают. Возьмем, к примеру, Рафа Симонса. В свой первый показ мод дома Dior он захотел покрыть цветами стены частного особняка в фешенебельном квартале Парижа. Бренд использовал миллионы роз, лилий и орхидей, а на представление коллекции в исключительной обстановке потратил сотни тысяч евро. Событие освещали мировые СМИ, а фото и видео моделей, демонстрирующих роскошные наряды и уверенно рассекающих залы с цветущими стенами, распространились по всему свету. Но, несмотря на столь повышенное внимание, прочие аспекты мероприятия остались в тени. Большинство моделей работали практически бесплатно. А отдельные дизайнеры Dior, воплотившие идеи Рафа Симонса в костюмы, получали минимальную зарплату[5] или немногим больше.

Подобные реалии — тоже мода, и именно о такой моде пойдет речь в этой книге: это мир, который производит роскошь и красоту за нищенскую зарплату или задаром. Мода в моем понимании — это Мия, фотостилист, которая живет в гостиной в двухкомнатной квартирке в рабочем районе Парижа, но в любой день может оказаться во дворце в Гонконге, чтобы организовать частный показ для китайских миллионеров. Мода — это журналист, подобный Себастьяну, который, будучи главой авангардного и передового журнала моды, не платит фотографам, ассистентам по свету, моделям, фотостилистам, стажерам, ассистентам на площадке на показах, ретушерам, визажистам, парикмахерам, мастерам маникюра, которые создают образы, попадающие в печать. Мода — это манекенщица, дефилирующая в нарядах от Chanel, которой заплатят несколькими тюбиками помады. Мода — это фотограф, который на собственные средства арендовал дворец в Довиле для фотосессии итальянского Vogue, при этом не заплатив ни гроша ни одному из участников. Мода — это одежда, которая продается за 30 000 евро, созданная дизайнерами и вышивальщицами, получающими минимальную зарплату и эксплуатируемыми компаниями, которые получают огромную прибыль от их работы. Мода — это сумки, которые стоят 10 000 евро, потому что на них есть этикетка «сделано в Италии», тогда как на самом деле сделаны они в Китае. Мода — все это и даже больше, и именно о такой моде, где за сверкающим фасадом капитализма скрывается прекаризация, рассказывает эта книга.

«Каждый день — это чистый лист, который я должен заполнить мечтой», — писал дизайнер Альбер Эльбаз в книге о своих работах (Elbaz 2014). «Мода — это мечта», — говорит мне Людо, молодой фотограф. «Облаченные в мечты» — так называется книга историка моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012). И те, кто ее производит, и те, кто ее изучает или распространяет, говорят о моде как о зачарованном мире. Что, в общем, понятно: это мир воображаемого и образов, сочетающий в себе красоту, роскошь, великолепие, творчество, излишества, власть и деньги, предстающий на экранах, в витринах магазинов или на страницах глянцевых изданий.

Можно подумать, что модная мечта — утопия, идеал. Но мода — это еще и индустрия, реальность, состоящая из работы, рабочих, фабрик, мастерских, тел, материалов, пространств и объектов. Что можно сказать о сосуществовании понятия «мечта», которое так отчетливо проявилось в ходе исследования, с материальностью системы, создающей подобный образ? Концепция «гетеротопии» (Foucault 2009) позволяет решить этот вопрос и объединить нематериальное, фантастическое с материальным, осязаемым измерением моды. Гетеротопии — это «типы мест, которые находятся вне всех мест, хотя в то же время вполне локализуемы» (Agier 2013a: 11); это «другие пространства», которые могут принимать форму «воображаемых мест», «параллельных миров» (Ibid.), но которые действительно где-то существуют. Если мода — это мечта, то эта мечта — гетеротопия: она разворачивается в пространствах, где ее создают и показывают.

Однако этот воображаемый мир роскоши и красоты, воспроизводимый на глобальном уровне на экранах телевизоров и кинотеатров, встречающийся на страницах журналов и в интернете, а также на вездесущих рекламных плакатах в городских пространствах; этот мир, вызывающий желание и склоняющий к потребительству по всему свету, — место, где все подобные фантасмагорические элементы сосуществуют с различными формами прекаризации, эксплуатации, доминирования и стремления к власти. Эта мечта, это другое пространство, обладает всеми характеристиками капитализма. Что может показаться удивительным: ведь каким образом мир мечты может быть основан на такой системе эксплуатации? И как им могут управлять те же правила, что также управляют миром за его пределами?

На самом деле гетеротопии обладают четкой социальной функцией: формируя «контрпространства» (Foucault 2009: 24), ограниченные места «девиации» (Ibid.: 26) и инаковости, они тем самым от противного определяют норму. Будучи гетеротопией, мода в то же время функционирует как блесна, чье обманчивое мерцание позволяет нормализовать исключения. Мода — это одновременно и мечта, воплощенная на подиумах, рекламных плакатах и в витринах магазинов, и глобальная индустрия, порождающая потребительские излишества, непомерную прибыль и различные формы эксплуатации. Именно в этой гетеротопии работает Мия и другие люди, с которыми я познакомилась в ходе исследования. Несмотря на пышный образ, отличающий ее от нормального порядка вещей, мода находится в самом сердце современного капитализма. Именно нахождение в двух мирах — иллюзорном пространстве воображения и экономической и профессиональной реальности — делает ее другим пространством, гетеротопией. На основании этого я проанализировала воображаемое измерение моды, переустройство общества, формы труда и прекаризацию[6], характерные для современного капитализма.

Будучи частью общественной жизни начиная с раннего Нового времени[7], мода не сразу приобрела такое распространение и значимость, как при капитализме. Она эволюционировала на протяжении веков, и вместе с ней менялась и развивалась с течением времени индустрия моды. Именно в XX веке она претерпела наибольшие изменения в своих масштабах, заняв центральное место в структурах желания, образности, а также в экономике современного капитализма. Например, в 2008 году на индустрию моды пришлось «6 % мирового потребления во всех секторах, что составило 1400 миллиардов евро» (Godart 2010: 6). Именно в прошлом веке, особенно с 1960‑х годов, с ростом феномена прет-а-порте[8], эта индустрия превратилась в настоящую всемирную систему[9], также известную как система моды[10]. До этого момента модная продукция была совершенно четко разделена как с промышленной, так и с символической точек зрения: высокая мода, в которой были задействованы ремесленники высшего разряда, одевала в роскошные наряды мировую элиту, в то время как промышленное или полупромышленное производство обслуживало другие слои населения. Послевоенный бум совершил революцию в социальной структуре и привел к появлению среднего класса, экономическая и социальная власть которого возросла, способствуя символическому признанию прет-а-порте в 1970‑х годах. Затем мода начала обретать разветвленную и многополярную структуру: Милан образовал часть триптиха мировых центров моды, первым из которых был Париж (утративший изначальную гегемонию в этой сфере), а вторым Лондон. Роскошь демократизировалась, и буржуазия также начала одеваться в прет-а-порте, в то время как низший класс получил доступ к определенному уровню качества и стилистическим изыскам.

Но преобразования, в наибольшей степени способствовавшие превращению моды в экономический и символический колосс, которым она является на сегодняшний день, пришлись на 1980‑е годы. Именно в этот период мода стала господствовать в массовой культуре благодаря гегемонии культуры образа. Мода претерпела фундаментальную трансформацию: перестав быть всего лишь вместилищем, то есть формой, лишенной смысла, она превратилась в содержание — внешний вид стал носителем смысла сам по себе (Barile 2011: 19). Этой смене парадигмы соответствовало публичное чествование главных героев моды. Телевидение стало трибуной для прославления новых божеств, моделей и модельеров, число которых так возросло, что они теперь повсюду, а известность достигла звездного уровня. В целом 1980‑е были также годами триумфа финансового капитализма и начала неолиберальной эры, когда высшие классы вернули себе власть и доходы, управление компаниями оказалось в зависимости от котировок их акций на бирже, свободная торговля и свободное движение капитала утвердились в глобальном масштабе, корпоративным менеджерам и обычным служащим были навязаны новые правила поведения — и экономическая политика полностью подчинилась новому порядку.