Читаем На сцене и за кулисами: Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки онлайн бесплатно

Джон Гилгуд — один иа крупнейших актеров современности. Он сделался своего рода национальной достопримечательностью, и многие англичане, не говоря уже об иностранцах, нередко идут в театр «смотреть Гилгуда», а не пьесу. Театральный критик Доналд Брук в статье о театре «Хеймаркет» скептически заметил: «Вы хотите сказать, что на сцене театра «Хеймаркет» все еще идет Шекспир? Да, идет, пока Джон Гилгуд… фигурирует на афишах. Заберите его и замените столь же способным, но почти неизвестным актером и посмотрите, что получится. Публика идет смотреть Гилгуда потому, что об этом можно поговорить. «Порядочные люди» ценят Гилгуда».

Возможно, «хождение на Гилгуда» в среде завзятых театралов и носит оттенок снобизма, но это не меняет дела. Гилгуд — актер по убеждению, по призванию, актер «милостью божьей» и, отчасти, в силу семейной традиции. Работа в театре составляет цель, смысл и главный интерес его жизни. «Мне чужды властолюбие и стяжательство, — писал он в одной из своих статей, — я плохо разбираюсь в политике… но мне искренно хочется быть настоящим мастером своего дела и ясно понимать смысл своей деятельности в театре».

Тесные родственные узы связывают Гилгуда со знаменитым театральным «кланом» Терри. Он — внучатый племянник Эллен, Марион и Фреда Терри, родной внук Кэт Терри и двоюродный племянник Гордона Крэга. Рэймон Мендер и Джо Митчесон, авторы книги о театрах Лондона, посвятили свой труд «сэру Джону Гилгуду, с искренним восхищением, ибо не может быть в Лондоне театра, в котором по крайней мере один из членов его семьи, семьи Терри, не играл бы в то или иное время».

Но, разумеется, искусство Гилгуда-актера определяется не столько его страстью к театру или семейной традицией, сколько талантом, трудолюбием и постоянной неудовлетворенностью. За более чем сорокалетнюю жизнь на сцене Гилгуд переиграл великое множество ролей классического и современного репертуара: от Шекспира, Конгрива, Шеридана, Чехова, Тургенева до О’Нила, Грэма Грина и Ануйя. Созданные им сценические образы становились эталоном, влияли иа работу многих молодых актеров.

Гилгуд не только знаменитый актер, но и выдающийся режиссер осуществивший целый ряд интересных постановок в различных театрах Англии. Многие из них до сих пор остаются непревзойденными.

В 1963 году Гилгуд приезжал в Советский Союз и выступал в Москве и Ленинграде со своей знаменитой шекспировской программой. Советские зрители высоко оценили удивительное мастерство английского актера. В течение двух долгих часов Гилгуд, одетый в строгий черный костюм, один занимал пустую сцену. Он читал Шекспира как повесть о человеческой жизни, исполненную радости, печали, страданий, неизбывного горя, трагических надломов, проблесков счастья и надежды. Перед зрителем проходили один за другим образы Ромео, Отелло, Гамлета, Макбета, Лира. Каждый из них был неповторим, глубок, своеобразен, но все вместе они складывались в единый облик Человека, история которого есть в то же время сжатая картина истории человечества.

В течение двух часов со сцены лилась поэтическая речь, поражающая интонационным богатством, разнообразием ритмов, тембровыми вариациями, мелодикой, идеально рассчитанными паузами. Аудитория сидела неподвижно, зачарованная музыкой шекспировского стиха, забыв о том, что слышит слова чужого языка.

Гилгуд не просто читал. Он играл. Играл в полную силу, и, к тому же, сложнейшие роли мирового репертуара. Это был «полнометражный» спектакль, исполненный одним актером. Гилгуд продемонстрировал блистательное мастерство, отточенную до предела технику. Без этого не было бы спектакля. Не было бы его, разумеется, и без огромного дарования актера. Много ли найдется артистов, у которых достанет сил и умения удерживать внимание зрителя двухчасовым монологом Ромео — Отелло — Гамлета — Макбета — Лира?.. А ведь Гилгуду было уже почти шестьдесят.

Однажды в Ленинграде, после одного из выступлений, Гилгуда спросили, не слишком ли утомительна для него шекспировская программа, особенно в России, где он не может рассчитывать на то, что аудитория полностью воспримет английский текст.

— Нет, — ответил актер. — Я не чувствую особенной усталости. А контакт с аудиторией превосходный. Может быть, потому, что я сам — славянин.

Это было, конечно, шуткой. Но, как во всякой шутке, здесь была и доля истины.

Вскоре после разгрома восстания 1831 года Ян Гельгуд, польский кавалерийский офицер, уроженец Литвы, бежал в Англию. Его сын Адам был английским подданным, служил в британском военном министерстве и называл себя Гилгудом. Он чувствовал себя вполне англичанином, но женился все-таки на польке, дочери знаменитой некогда актрисы Ашпергер. Сын Адама Гилгуда последовал примеру своего отца и тоже взял жену из актерской среды, но уже не из польской, а из английской. Он женился на дочери актрисы Кэт Терри, родной сестры великой Эллен. От этого брака 14 апреля 1904 года родился Артур Джон, будущий сэр Джон Гилгуд.

Уже в раннем детстве Гилгуд испытывал неосознанное влечение к таинственному миру кулис. Дух искусства пропитывал домашнюю атмосферу этой семьи. Энергичные, талантливые, знаменитые Терри все до единого жили театром, интересовались театром, говорили о театре, о пьесах, спектаклях, актерах. Театральный быт становился неотъемлемой частью домашнего быта.

Поразительно и странно, что в детские годы Гилгуд не играл в театр. Он рисовал. Но рисовал только декорации и мечтал стать театральным художником. «Я был помешан на театре, — писал впоследствии Гилгуд. — Я надеялся, что мне удастся пойти по стопам моего двоюродного дяди Гордона Крэга, сына Эллен Терри, книги и рисунки которого так восхищали меня».

Наблюдая за сыном, который с увлечением строил миниатюрные декорации, отец Гилгуда решил, что тому на роду написано быть архитектором. Однако сын, поглощенный театром, отнесся к этой идее без всякого энтузиазма. Более того, с откровенной враждебностью.

Школа не потушила страсти к театру. В Хиллсайде (школа для подготовки к поступлению в колледж) Гилгуд много играл в любительских спектаклях, отдавая этому занятию больше сил и времени, чем приготовлению уроков.

Родители лелеяли мечту отдать сына по окончании школы в один из аристократических колледжей. Однако их честолюбивым замыслам не суждено было осуществиться. Сын с треском провалился на вступительных экзаменах в Итон, а затем в Рэгби.

К великому удовольствию Гилгуда, его определили в Вестминстерскую школу в Лондоне. Теперь он мог сколько угодно бегать по театрам. Возможностью этой он пользовался чрезвычайно широко. Ему удалось увидеть на сцене великих актрис уходящего века: свою двоюродную бабку Эллен Терри, Сару Бернар, Элеонору Дузе; он наслаждался спектаклями русского балета, смотрел шекспировские постановки Грэнвилл-Баркера и многое другое. Намерение связать свою жизнь с театром нисколько не ослабло. Напротив, оно еще более укрепилось.

Когда пришло время поступать в Оксфордский университет, Гилгуд вновь огорчил своих родителей. Он опять провалился, но зато успешно выдержал вступительный экзамен в театральную школу леди Бенсон.

Семнадцатилетний Гилгуд принял бесповоротное решение. Мысль об архитектуре была оставлена навсегда. Началось время приобщения к профессиональным секретам актерского ремесла. Формально этот период длился недолго: год в школе леди Бенсон и год в королевской Академии театрального искусства на Гауэр-стрит. Но подлинное овладение тайнами искусства началось уже по окончании упомянутых школ. «Эти школы, — говорит Гилгуд, — конечно, дают новичку некоторые предварительные знания и приучают его к дисциплине. В этом смысле особенно полезны классные занятия, поскольку они вынуждают человека преодолевать смущение, которое он на первых порах неизбежно испытывает в присутствии товарищей. Но самое важное, что дают такие школы, — это влияние истинно доброжелательного педагога». Прямо скажем — немного. Молодой человек, окончивший такую школу, едва ли имел моральное право называть себя актером.

«Университетами» Гилгуда стали подмостки различных театров. Еще студентом школы леди Бенсон он впервые ступил на сцену театра «Олд Вик», где сыграл маленькую роль герольда в шекспировском «Генрихе V». Полгода спустя Гилгуд получил свой первый ангажемент. Филлис Нилсен-Терри (двоюродная тетка) решила поддержать молодого родственника и пригласила его принять участие в гастрольной поездке с пьесой Фейгена «Колесо». Опыт работы в гастрольных условиях был неоценим для ознакомления со спецификой театра, особенно той его стороны, которая далека от сверкания огней рампы и плеска аплодисментов. Впервые Гилгуду открылась вся тяжесть и порой нечеловеческое напряжение актерского труда.

Вскоре, будучи учеником королевской Академии театрального искусства, Гилгуд, благодаря хлопотам матери, был приглашен участвовать в спектакле «Из жизни насекомых» братьев Чапек, поставленном Плейфером в лондонском театре «Риджент».

Тотчас по окончании Академии Гилгуд исполнил маленькую роль в старинном водевиле «Тетка Чарли», а затем был принят в труппу, которую Фейген набирал для Оксфордского театра «Плейхаус». Ближайший сезон он провел в знаменитом университетском городе. Время летело со сказочной быстротой. Роли оказались все небольшие, но зато их было много. Молодой актер играл в пьесах Конгрива, Шеридана, Уайльда, Ибсена, Шоу, Чехова, Пиранделло, Синга.

В 1924 году Гилгуд вернулся в Лондон. Крупный английский режиссер сэр Барри Джексон готовил в это время постановку «Ромео и Джульетты». Он рискнул пригласить на роль Ромео безвестного актера со странной, явно неанглийской фамилией, который чем-то ему понравился. Спектакль этот, как говорится, не стал событием в театральной жизни английской столицы. Правда, критики заметили молодого актера, но их поразил, главным образом, его возраст. Девятнадцатилетний Ромео на лондонской сцене — это был редкий случай!

К двадцати годам Гилгуд переиграл немало ролей в провинциальных и лондонских театрах, не говоря о любительских спектаклях, в которых он выступал еще в студенческие годы. Но до зрелости было еще далеко. Гилгуд разделял мысль известного английского театрального деятеля Лесли Фейбера: чтобы стать настоящим актером, требуется не менее пятнадцати лет напряженного труда. «Я убежден, — писал Гилгуд, — что даже при самой усердной работе и редкой удачливости, невозможно достичь подлинного мастерства за более короткий срок».

Первые годы в театре явились для Гилгуда годами учения. Он, если можно так сказать, не был пока Гилгудом, но постепенно становился им. Его художническая индивидуальность еще не сформировалась, и он легко подпадал под влияние признанных мастеров сцены. Гилгуду приходилось дублировать таких известных актеров, как Клод Рейнз и Ноэл Коуард. В рамках заданного рисунка роли Гилгуд даже не пытался быть самим собой, но стремился перевоплотиться в Рейнза и Коуарда. Он не столько дублировал, сколько имитировал. «Мне казалось тогда, — вспоминает Гилгуд, — что единственный способ правильно произносить текст — это как можно точнее воспроизводить стиль Коуарда. Такое подражание приучило меня к известной манерности, так как особенности речи Коуарда и его поведение на сцене, в общем, мне чужды…»

Но и в подобной имитации был свой смысл. Воспроизводя с необычайной тщательностью все оттенки игры Рейнза, Коуарда и других основных исполнителей, молодой актер усваивал отдельные приемы, элементы отточенной сценической техники.

Гилгуд смолоду был удачлив. Он не сидел без работы и не обивал пороги театральных агентств. Ангажементы доставались без труда. Он играл в коммерческих театрах лондонского Вест-Энда (район Лондона, в котором сосредоточена большая часть коммерческих театров), ездил в гастрольные поездки по Англии и за границу, неоднократно получал приглашения в труппу «Олд Вик». Ему доводилось работать с выдающимися режиссерами: Грэнвилл-Баркером, Тайроном Гатри, Федором Комиссаржевским, которого в английских театральных кругах именовали дружески «Комис».

Гилгуд нравился зрителям. Его имя стало появляться на броских афишах, постепенно возрастало жалованье. «Работа моя была удивительно разнообразна, — писал он, — но целый ряд обстоятельств мешал мне достичь большого личного успеха».

«Ряд обстоятельств», на которые ссылается Гилгуд, — это, в сущности, недостаток опыта и профессионального умения, отсутствие жизненной глубины и зрелости интеллекта. Этого не могла заменить никакая интуиция. Отсюда известная психологическая скованность. С самого начала Гилгуд зарекомендовал себя как актер эмоционального плана. Интенсивное переживание, раскрытие мощного чувства давались ему относительно легко. Однако движение, пластика оставались его слабой стороной и приносили ему немало огорчений. Возникла непроизвольная тенденция излишне акцентировать эмоцию в надежде компенсировать слабую пластику, передавать голосу и мимике функции жеста и движения. Спустя сорок лет Гилгуд вспоминал: «Я увлекался эмоциями и воображал, что играю. Только много времени спустя я узнал, что, интерпретируя образ, артист не имеет права идти на поводу у своих чувств, пока ему не станет ясно, что он должен донести до зрителя и как он должен это делать…

Мне казалось, что «отдых» на сцене невозможен; я считал своим долгом что-то делать, что-то воспроизводить, кем-то быть. И посредством огромного эмоционального усилия мне удавалось создавать определенный эффект, но эффект этот всегда оставался очень напряженным. По-моему, зрители находили меня неестественным и слишком нервозным».

Многие режиссеры, работавшие с Гилгудом в первые годы его сценической карьеры, видимо, ощущали скрытую силу молодого актера, заложенные в нем огромные возможности. Однако сила и возможности эти долгое время не раскрывались. Оглядываясь назад, Гилгуд не испытывает горечи по этому поводу. Напротив, он находит здесь особую форму художнического везенья. И с ним, пожалуй, можно согласиться.

Предположим на минуту, что он добился бы сенсационного успеха в роли Ромео в 1924 году. Год или два он играл бы Ромео, только Ромео, ничего кроме Ромео, в том же театре, с теми же партнерами. Из вечера в вечер он повторял бы одни и те же монологи, одни и те же мизансцены. По мысли Гилгуда, для начинающего актера в этом — смерть. Творческая индивидуальность, еще полностью не развившаяся, закостеневает, прекращается рост, актер на всю жизнь остается юным Ромео, даже играя Мафусаила.