Читаем Млечный Путь. Советские радиопьесы онлайн бесплатно

Радиопьеса как разновидность драматической литературы очень современна. К ней обращаются в своем творчестве лучшие писатели нашего времени. О ее популярности у читателей и радиослушателей свидетельствует хотя бы то, что сборники радиопьес обычно раскупаются в течение нескольких дней.

Семь лет прошло после выхода в свет сборника советских радиопьес «Канат альпинистов»[1]. Это были годы интенсивного становления советской радиодраматургии; она получила признание за рубежом: радиопьесы С. Гансовского, А. Вейцлера, В. Сергеева и других авторов были переданы по радио в ГДР, Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, а пьеса «Пять разговоров с сыном» А. Мишарина звучала в ФРГ, Швеции, Канаде и Португалии.

Однако еще в 1969 году критик М. Роговой писал: «Что же касается радиотеатра, то — во всяком случае, для нашей страны — будет верным говорить пока не о преобладании радиопьесы в радиотеатре (этот этап еще не наступил), а лишь о становлении радиодраматургии как самостоятельного вида искусства»[2]. Действительно, лет десять тому назад в СССР оригинальная радиодраматургия, радиопьеса были почти неизвестны. Существовало постановочное чтение, пытались инсценировать для радио прозаические произведения, адаптировать театральные пьесы. Мало кто помнил о том, что у нас в 1920—1930-е годы существовала и развивалась радиодраматургия, что пьесы для радио писали Александр Афиногенов, Борис Лавренев, Юрий Олеша, Борис Пильняк; писатели выступали на страницах периодической печати со статьями об эстетической сущности радиопьесы. Радиодраматургия являлась частицей культурной жизни нашей страны.

В начале 1960-х годов энтузиасты радиоискусства начинают вести поиски исторических документов о радиодраматургии в архивах, в научных библиотеках. М. Микрюков обнаруживает в архиве Института марксизма-ленинизма и публикует в журнале «Театр» (1964, № 12) «Тезисы по радиоискусству» А. В. Луначарского, выступает в периодической печати со статьями об истории и теории радиоискусства. Большая часть кандидатской диссертации Т. Марченко «Искусство радиотеатра» и книги «Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы» посвящена истории советской радиодраматургии.

Событийными были выходы в свет первых сборников на русском языке, посвященных вопросам радиодраматургии и режиссуры радиопостановок. Эти сборники подготовили сотрудники Научно-методического отдела Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР (НМО ГКРТ).

Авторы пытаются определить теоретические основы и подвести итоги в области исследований радиодраматургии как разновидности драматической литературы и радиодрамы как нового, звукового вида драматического искусства, разрешить некоторые проблемы их взаимосвязи и взаимообусловленности. «Внешнее действие в радиопьесе заменяется внутренним. Это действие — раздумье, действие — обсуждение морально-этических и социально-философских проблем. Именно столкновение различных точек зрения и составляет зачастую стержень конфликта радиопьесы… Радиоискусство способно художественно точно изобразить диалектику самосознания человека, «материализовав», озвучив два противоборствующих голоса», — к такому выводу приходит один из авторов[3].

Мнение, что цель радиодраматургии — словом будить фантазию, воображение человека, заставлять слушающего видеть невидимое, широко распространено. Однако развитие современной советской и мировой радиодраматургии показало бесперспективность такого тезиса, ибо возможности нового вида драматического искусства не сводятся к задаче разжечь игру воображения. Еще А. В. Луначарский писал, что «оно (радиоискусство. — В. З.) действует только на слух… не сопровождается зрительными впечатлениями… Два основных условия — невидимость слышимого и трансформация привычных звучаний — и определяют всю работу по специальной культуре радиоискусства»[4].

Радиодрама не может воспроизводить жизнь в ее визуальном подобии, но зато способна достичь своеобразного художественного совершенства в изображении человеческого характера только посредством голоса и звука, способна в звуке донести «истину страстей, правдоподобие чувствований» (А. С. Пушкин). Для полноценного воплощения жизненного материала в произведении каждого вида искусства, и радиоискусства в частности, необходимо учитывать особенности его восприятия, потому что «путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение»[5].

Человек не может одновременно слушать и строить в своем воображении четкие зрительные ряды ассоциаций, вызываемых слышимым. Тем более что полифоническое построение радиодрамы повлекло бы за собой наложение ассоциативных зрительных рядов одного на другой.

Радиодрама воспринимается как звучащий текст, интонационно разработанный голосом исполнителя, и звуковой акцент, которые вместе образуют единую художественную структуру этого вида искусства. Мир, выражаемый радиопьесой, материализуется в звуке. А «слышимый звук может быть сходен только со звуком же, но не с движением, тогда как в зрительной области видимая форма походит на действительную»[6]. То, что радиодрама использует только звук, определяет ее возможности и границы художественного отображения реальной действительности.

Вот как, например, определяет специфику радиодрамы М. Микрюков: «Радиоискусство, лишенное зрительных образов, тяготеет в своем содержании не столько к миру видимому, к физическим действиям и поступкам (обязательным в зрелищных искусствах), сколько к «жизни человеческого духа», конфликтам чувств и мыслей, выраженным преимущественно в словесных действиях героев — размышлениях-монологах, диалогах и т. п. …До рождения радио никогда еще драма не была невидимой и в то же время «актерской», игровой. Это обусловливает эстетическое своеобразие, особый характер воздействия и восприятия радиодрамы…»[7].

В радиодраме семантическая информация и насыщенная эмоциями интонация воспринимаются на слух, поэтому в радиодраматургии нужно учитывать особенности слуховых ощущений, способность слуха к выбору. Человек слышит то, что его интересует, на чем сконцентрировано его внимание. При слушании остальные чувства подчиняются «целеустремленному» слуху.

Человек никогда не слушает одинаково внимательно всю какофонию мира. Он может не замечать шум огромного города, но, сосредоточившись, способен четко различить щебет птиц в ветвях дерева. Эта особенность слухового восприятия — способность слуха к выбору — должна, по-видимому, обусловливать эстетику и принципы создания произведений радиодраматургии.

«Духовное ухо» предъявляет особые требования к звуку в радиодраме; звук, не несущий художественной нагрузки в развитии драматического действия, оказывается чужеродным элементом, отвлекает слушателя или вызывает у него раздражающие слуховые ощущения. Поэтому в радиодраме уместны не просто природные иллюстративные шумы, а звуки с определенным эстетическим значением, выражающие внутреннее состояние героя, оправданные художественным содержанием и структурой всего произведения.

Это не значит, что они должны быть обязательно искусственно созданными, но присутствие каждого из них в произведении должно быть оправдано их композиционной или смысловой значимостью.

Советские радиопьесы конца 60-х годов были пробным камнем в овладении техникой радиодраматургии. Некоторые из них мало чем отличались от традиционной драмы, в других преобладали повествовательные элементы прозаической литературы. Авторы заимствовали в основном принципы адаптации прозы для постановочного чтения.

Наиболее сложной оказалась проблема пространственно-временно́й организации произведения.

Стремясь во что бы то ни стало изобразить физическое пространство в невидимой пьесе, авторы пытались с помощью ремарок не столько создать эмоциональную атмосферу действия, сколько восполнить отсутствие зримой картины. Наряду со звуковыми ремарками типа «щелкает зажигалка», «отдаленный выстрел», «скрип снега» часто используются пространственно-описательные. Например, «осыпая землю, спрыгнул в яму», «распахивается дверь, за которой бушует вьюга. В комнату с шумом вваливаются замерзшие Алексей и Аркадий», «раздевается», «лежа на верхней полке» и т. п. Эти ремарки взяты из радиопьес, помещенных в сборнике «Канат альпинистов». Здесь сказывается отсутствие опыта в художественном освоении звуковой перспективы. Ведь звук способен выражать только такие пространственные отношения, как «дальше — ближе».

Почти все радиопьесы конца шестидесятых годов не были свободны от описательности. Но эффект воздействия радиопьесы основывается не только на ее литературных достоинствах. Видимо, на распространенность описательных ремарок в определенной мере повлияли элементы звукового натурализма в нашей радиорежиссуре.

Некоторые режиссеры до сих пор вопреки природе радиодрамы усердно и, конечно, тщетно звуком «рисуют», создают спектакли в отсутствующем зримо пространстве. В эфире звенят тарелки, позвякивают ложки-вилки — так «изображается» трапеза героев, несмотря на то, что в это время идет важный разговор действующих лиц. Не менее пяти-десяти раз во многих радиодрамах скрипят двери — это герои входят или уходят. Словно не существуют различные виды монтажа. Или обыкновенная пауза.

Драматурги по инерции переносят в ремарки режиссерские приемы; а ведь уже в тексте радиопьесы, во всей ее структуре, звуковой партитуре закладываются начала будущего ее режиссерского воплощения.

Стремление создать визуальное представление о вещи, о движении в пространстве, воспроизвести это пространство уводит радиодраму в область, в которой она некомпетентна. Тщетными оказываются и попытки некоторых режиссеров «нарисовать звуком зрительную картину мира», взывая к воображению слушателя, поскольку в этом случае внимание концентрируется не на диалоге героев, а на звуках чисто механического движения действия.

Подробное звуковое сопровождение в радиопьесе лишено смысла: «изобразить» зримый мир, физическое пространство и перемещение в нем радиодраматургия не в состоянии. Стремление показать визуальную действительность посредством звука делает драматурга и режиссера глухими, а «голоса» изображаемых ими движений — невыразительными.

Художественно неоправданное использование звуков реальной действительности не только снижает достоинства произведения, но и нарушает полноценное восприятие слушателем развития драматического действия. Сосредоточение на пунктуальной, достоверной передаче акустики и шумовой атмосферы мира ведет к ограниченности и скованности творчества радиодраматурга.

«Нет, нельзя на радио слепо копировать природу, а звучание окружающего мира — не то главное, что должны мы нести через микрофон. Таков единственно положительный вывод, сделанный мною из опыта», — писал еще в 1965 году главный режиссер Новосибирского радио Л. Баландин[8]. У каждого вида искусства есть своя область и возможности отображения действительности и свои художественно-выразительные средства. У радиодраматургии есть свои достоинства.

Вопрос об авторской ремарке в радиопьесе важен и серьезен. В мировой радиодраматургии, правда, нет таких пространных ремарок, которые есть в театральных пьесах, например, Бернарда Шоу или Александра Блока. Но всякая ремарка в радиопьесе очень существенна, она равноправный элемент наряду с диалогом и монологом при создании драматического действия, его атмосферы, смысловой, содержательной акцентировки. Примечательны в этом отношении ремарки в радиопьесе В. Сергеева «Стадион». Они выражают психологическую напряженность действия и передают состояния и чувства героев.

Звук здесь активен, действен. К сожалению, такое использование звуковых ремарок — явление пока не частое в нашей радиодраматургии.

Как произведение искусства радиопьеса представляет собой единую и неповторимую структуру, акустическая система которой — важный компонент высказывания автора. Одним из залогов успеха, высокой художественности радиопьесы всегда будет знание драматургом выразительных возможностей звукового драматического произведения, художественных принципов этого вида искусства.

А. П. Чехов не случайно советовал М. Горькому в одном из писем: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5—8 дней напишете пьесу, которую я приветствовал бы радостно, от всей души»[9] (подчеркнуто мною. — В. З.). А Вс. Мейерхольд, например, указывал: «Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений»[10].

Обращение к массовым сценам, введение в радиопьесу большого количества действующих лиц, обилие проблем, поднимаемых в одном произведении, — все это противоречит возможностям радиодраматургии и оказывается причиной появления произведений неглубокого, поверхностного содержания.

Как следствие этого — схематическое построение образа, декларирование темы, а не выражение действительности в истинно художественной, драматургической форме.

Радиодраматургия обладает разнообразными, собственными приемами выразительности, которые соответствуют ее эстетическим принципам.

В последнее время в советской радиодраматургии сформировались новые приемы образного воплощения жизненного материала. Широко использовался монолог, а также принципы построения радиопьес-диалогов. То, что радиодраматическое действие не ограничено пространственными рамками и зрительными картинами, позволяет строить радиопьесы исключительно на речевом материале, осуществлять развитие драматического действия в виде быстрых переходов от диалога в мир мыслей и размышлений героев. А. Вейцлер, В. Сергеев, С. Гансовский строят свои радиопьесы на умелом сочетании диалога, монолога, «диалога» мыслей персонажей. Такая свободная организация речевого строя радиопьес позволила им создать интересные по содержанию произведения со своеобразной архитектоникой. Лучшие радиопьесы современных авторов показали перспективные возможности радиодраматургии при воссоздании внутреннего, духовного мира героев. Нередко действие переносится в область сознания, памяти человека.