Читаем Серьезное и смешное онлайн бесплатно

А. Г. Алексеев.

Рисунок Н. Н. Жукова

1918 год…

Анастасия Дмитриевна Вяльцева.

Надежда Васильевна Плевицкая.

Наталия Ивановна Тамара.

Все трое пели — и как!

Старики ворчуны спрашивают: «А где теперь такие, как Иза Кремер?» И я отвечаю: «Вот — Клавдия Шульженко».

…А когда эти ворчуны спрашивают: «А где такие, как Шульженко?» — я молчу…

Предреволюционные годы. Танец смерти… Эльза Крюгер и артист Мак.

А вот наш сегодняшний танец, танец жизни! Анна Редель и Михаил Хрусталев.

«Pavillon de Paris». 1917 год. Шарж Пьеро-О. С большим носом — я, слева — дуэт Джонсон, справа — Ртищева.

Афиша киевского театра «Гротеск». 1917—1918 гг.

В. Н. Давыдов — Расплюев.

Дед! Теперь я такой старый, каким был ты тогда… И очень хочется мне хоть немного походить на тебя тогдашнего жизнерадостностью, работоспособностью, доброжелательностью…

Рина Васильевна Зеленая — мать-героиня всех своих рассказов.

Первая русская женщина-конферансье Мария Семеновна Марадудина.

Фельдфебель сказал мне: «Эти жгутики вольноопределяющего на погонах и все льготы присвоены тебе за высшую образованию». — «Какие льготы?» — «А такие, что господа офицеры на «вы» к тебе говорят!»

Владимир Хенкин и я… увы, более шестидесяти лет назад.

Вот они глазки-буравчики!

В «Хоре братьев Зайцевых» запевалой был, конечно, Хенкин-банщик.

Вот за что меня опозорили кличкой «Чемберленчик».

Елена Михайловна Баскакова. Красива? А как талантлива!..

Как видите, выйдя из-под моей опеки, Ева Яковлевна Милютина из честной советской кухарки превратилась в буржуйку, мадам Ренессанс! («Клоп» Вл. Маяковского в Театре сатиры).

Александра Федоров… нет, Шура, обаятельная, умная, талантливая, героиня Шура Перегонец.

В одной из миниатюр «Кривого Джимми» А. Перегонец — Наталия Гончарова.

«Кривой Джимми». Е. А. Хованская исполняет номер «Четыре тура вальса».

Виктор Яковлевич Хенкин — непревзойденный исполнитель песен Беранже.

Так пел он мою «Песню шута»…

В моей комедии «Людовик …надцатый» роль Флюса играл сперва Г. Ярон, а гувернантку — Т. Бах…

Потом роль Флюса перешла к Владимиру Хенкину, а гувернантки — к Регине Лазаревой.

Во сне Флюса гувернантка — Р. Лазарева стала королевой. Вот она с королем Людовиком …надцатым — В. Володиным.

Сцена из оперетты «Чайхана в горах» Н. Стрельникова, написанной им на либретто А. Глобы и В. Масса. Постановка моя.

В спектакле «Чайхана в горах» муллу играл Вл. Хенкин.

С. Аникеев — парикмахер и В. Володин — Абрам Егудкин в оперетте «Взаимная любовь» С. Каца и И. Рубинштейна.

Парикмахер С. Аникеев с Бертой — Т. Бах в оперетте «Взаимная любовь».

Ольга Власова в той же оперетте.

Единственный ее симпатичный портрет, потому что это не образ, не маска, а сама Маша Миронова! («Кляксы» В. Дыховичного).

Как многонационально лицо характерного актера! Вчера я — зритель из прошлого века (водевиль В. Коростылева «Переодетый жених»).

Сегодня — судья-француз («Памела Жиро» О. Бальзака).

Вчера — булочник-немец («Петербургский немец» П. Каратыгина).

Сегодня — портной-еврей («Очная ставка» бр. Тур и Л. Шейнина).

Я и к классике причастен. Вот я в роли Бридуазона («Женитьба Фигаро» Бомарше).

На этом губернаторе в фильме А. Роома «Предатель» закончилась моя карьера киноактера.

Николай Павлович Смирнов-Сокольский.

Александр Абрамович Менделевич читает свой монолог «Курьезы старой Москвы». Он и сам был курьезом старой Москвы — и на эстраде и в жизни.

Ирма Петровна Яунзем.

Лидия Андреевна Русланова.

Тамара Семеновна Церетели.

Слыхали ль вы… долгоиграющие пластинки? А долгопоющего тенора? Иван Семенович Козловский пел чудесно в 1918 году, и так же чудесно он поет сегодня.

«Надежда Светлова», опера И. Дзержинского в МАЛЕГОТе. Надпись на портрете: «Дорогому учителю Алексею Григорьевичу Алексееву. Благодарная «Надежда» — Мария Софронова. 1/XI-43 г.».

На этом портрете надпись: «А. Г. Алексееву, дорогому другу, учителю. Н. Печковский. 21/IV-63 г.».

Сергей Гребенников — поэт.

Лев Яковлев — филармонист.

Михаил Ножкин — поэт.

Летчицы-бомбардировщицы в гостях в ЦДРИ. Все (кроме меня) Герои Советского Союза.

Знаменитому актеру Далматову предложили устроить юбилей. «Что-о? — закричал он. — За серебряный портсигар рассказать, сколько мне лет? Нет!» А я, как видите, рассказал (1962).

Когда в 1909 году я занял, «согласно купленному билету», место в последних рядах небольшого зрительного зала, то, разумеется, не мог предположить, что спустя пятьдесят семь лет мне придется писать это предисловие.

Дело было в Одессе, в зале Благородного собрания. Зрелище, которое мне предстояло увидеть, называлось «Кабаре Бибабо». Это название забавных кукол, которых надевали, как перчатку, на руку; кукла оживала, когда двигали пальцами. Что же касается слова «кабаре», то оно тогда только что появилось в России, перекочевав к нам из Парижа, с Монмартра.

И вот в этот знаменательный вечер на подмостках появился худощавый, приятной наружности, элегантный молодой человек и заговорил с публикой. Зрители еще не совсем понимали, какую роль играл этот молодой человек, но к концу программы он все-таки их расшевелил. Два-три вопроса, два-три удачных ответа — и словоохотливые одесситы поняли, для чего между номерами программы появляется человек, называемый французским словом «конферансье».

А программа была не очень оригинальна: бойкий куплетист, певица — словом, все то, что можно было видеть в так называемых благотворительных концертах. Но эти привычные для публики номера объединял, придавая программе своеобразный, острый привкус, молодой человек, которого звали Алексеем Григорьевичем Алексеевым.

В сущности, написанная Алексеевым книга — это страницы истории русской эстрады, книга о том, какое место эстрадное искусство занимало в жизни артиста — сначала конферансье, а потом актера, режиссера и автора комических сценок, пародий, либретто оперетт.

А эстрадное искусство менялось вместе с грандиозными переменами в нашей жизни, и, следовательно, надо было не отставать, не цепляться за старое, а искать новые пути и находить дорогу к новому зрителю. Об этом и рассказывает книга «Серьезное и смешное».

Когда автор этой книги увлекся искусством эстрады в провинции, Одесса тоже считалась провинцией, хотя была университетским городом. Алексей Григорьевич оказался там пионером этого жанра и амплуа.

В Москве, при Художественном театре, существовала «Летучая мышь», и ее душой был конферансье Никита Балиев. Но спектакли «Летучей мыши» в то время еще не давались регулярно — устраивались всего два-три собрания в год; это был очень тесный кружок артистов и московских знаменитостей. «Les artistes chez soi» («Артисты у себя») — так называлась программа, где Сергей Рахманинов, извлеченный Балиевым из публики, играл на фортепьяно «Итальянскую польку», писатель Леонид Андреев играл на трубе, а Евгений Вахтангов имитировал Качалова.

Это «доисторические» времена «Летучей мыши», которая потом стала предприятием Балиева. Когда это кабаре было при Художественном театре и одна и та же публика приезжала в подвал в Милютинском переулке и располагалась за столиками, Балиеву было легко беседовать со зрителями и он создал себе славу. Славу эту он не утратил, когда «Летучая мышь» стала самостоятельным театром-кабаре и Балиеву пришлось отказаться от ресторанных столиков.

Алексеев начал с Одессы — ему было труднее. Он не имел в прошлом внушительной марки Художественного театра, какая была у «Летучей мыши», — ей отдал должное Станиславский в своей поразительной книге «Моя жизнь в искусстве».

Создавать этот жанр в провинции было нелегко прежде всего потому, что актер целиком зависел от предпринимателя. В первых главах книги Алексеев рассказывает о материальных расчетах, договорах, конфликтах с антрепренерами, а также и о самих антрепренерах. Надо сказать, что именно в этом жанре, в театрах миниатюр и кабаре, эксплуатация актеров невежественными антрепренерами была особенно бессовестной, циничной. И Алексеев сопротивлялся этому как мог, когда он уже имел имя и его имя делало сборы. Он стойко противился попыткам эксплуатировать его. Ведь для предпринимателей такого типа («купцов Епишкиных», как их называли) заключить выгодный договор с артистом, а проще говоря, его объегорить было своего рода спортом.

Между тем Алексеев — интеллигентный человек, окончивший юридический факультет, владеющий иностранными языками. И это оказалось очень важным для амплуа конферансье, а потом режиссера. В те времена университетское образование для актера было редкостью. И Алексеева-конферансье публика ценила: он обладал вкусом, тактом, умением остроумно и притом не оскорбительно ответить на выкрик или неуклюжую остроту зрителя.

В этой книге правдиво рассказывается о дореволюционной кафешантанной эстраде со всей ее пошлостью, глупостью, где куплеты были порнографией, а артистическая деятельность певичек сочеталась с явной или плохо замаскированной проституцией. Для предпринимателей этих заведений кабаре мало чем отличалось от кафешантана. Алексеев как конферансье и режиссер заставлял их изменить это мнение.

Его пародия на кафешантан, вернее, на содержателя кафешантана «Сан-Суси» имела успех, потому что это была злая и забавная карикатура. Непринужденность, умение держать себя на сцене, находчивость делали его уже в дореволюционные годы лучшим представителем жанра конферанса. Вместе с тем он умел, что называется, поставить себя среди актеров и актрис, умел поддерживать веселое настроение не только в зрительном зале, но и за кулисами. Фрак и монокль — стеклышко в глазу — были, по существу, его театральным костюмом для того времени, когда ему полагалось иметь на эстраде джентльменский облик. Впоследствии он от этой своеобразной маски отказался.

Но книга Алексея Григорьевича Алексеева — это не только рассказы конферансье о себе и своем искусстве. Это воспоминания о выдающихся деятелях театра его времени, это их литературные портреты, где автор очень верно, как знаток, рассказывает о тех, кого он видел на сцене за свой довольно долгий век.

О замечательном русском актере Владимире Николаевиче Давыдове Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает как наблюдательный критик, театровед, тонко чувствующий сатиру, юмор в игре актера. Он восхищается искусством Давыдова в классической комедии «Свадьба Кречинского», в старинных водевилях и, наконец, просто в исполнении куплетов. И читателю будет ясно, почему так любили и ценили игру Давыдова современники.

О Владимире Хенкине, блестящем актере и исполнителе комических сценок, Алексеев рассказывает так, что становится понятным, почему Хенкин был любимцем самых широких кругов зрителей, в чем заключалось неповторимое своеобразие игры этого выдающегося актера.

В книге Алексеева проходит целая галерея актрис, актеров, певиц, которых уже нет среди нас, — Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, артисты оперетты М. И. Днепров, В. С. Володин. В то же время Алексей Григорьевич Алексеев рассказывает увлекательно и интересно о писателе А. И. Куприне, о юмористе, редакторе журнала «Сатирикон» Аркадии Аверченко.

Владимир Маяковский доброжелательно относился к Алексееву и любил его общество. И читатель понимает, как тяжело прочувствовал Алексеев вместе со всеми нами трагическую смерть поэта.

Если о каждом значительном явлении в театре, об актерах и литераторах автор пишет с теплотой и уважительно, то он находит резкие слова осуждения, даже презрения, когда пишет о либеральном журналисте Владимире Азове, который в годы революции превратился в злопыхателя и спекулянта. И это несмотря на замечание в одной из глав книги, где Алексеев пишет: «…мы умели не бить, а царапать, не издеваться, а посмеиваться, не ненавидеть, а брезгливо отходить в сторону».

Познакомившись с книгой Алексеева, читатель отдаст должное автору, который, пройдя через испытания и искушения дореволюционного времени, нашел свое место в нашу эпоху и талантливо работал в своем жанре искусства, доставляющем веселье и радость нашим зрителям.

Последняя глава книги обращена к молодым исполнителям, к тем, кто без заранее написанного текста выходит на эстраду и рассказывает зрителю, что его ожидает сегодня в концерте, к тем, кто является представителем неумирающего жанра конферанса на профессиональной эстраде или в художественной самодеятельности. Эти советы ветерана заботливы, трогательны, и они несомненно принесут пользу.

Лев Никулин

Май 1966 г.

писать всегда трудно… И я советовался с друзьями, со знакомыми.

Одни говорили: «Вот вы пишете о таких-то и таких-то, а где вы, вы сами? Маловато о себе».

И я вписывал.

Другие ехидно улыбались: «Многовато о себе пишете».

И я вымарывал.

Как же быть? Ведь эта книжка действительно не история оперы, оперетты или эстрады, а рассказ о том, как я работал в этих жанрах. Но это и не автобиография, не рассказ обо мне, а рассказ о тех, с кем я работал.

Так как же быть? Не знаю…

Если здесь недостаточно написано про других, виноваты вторые, если же кое-где «я» вылезает на первый план, виноваты первые…

А я? Я про других писать побольше не мог: не позволял заранее определенный размер книги; а про себя поменьше — так ведь трудно же кромсать самого себя, вырезать куски из себя… Больно!

Так что уж простите…

Так я писал, перечитывая и обдумывая рукопись первого издания этой книги. Теперь, когда я обдумывал и перечитывал третье, «дополненное» издание, я увидел, что в этом «дополненном» действительно многовато обо мне, слишком часто для записок обыкновенного человека встречается «я»… «я»… «я»…

Уже взял карандаш, чтобы вымарать, и вдруг вспомнил: Анатоль Франс! «По поводу дневника Гонкуров». «Я не думаю, что только люди исключительные имеют право рассказывать о себе. Напротив, я полагаю, что очень интересно, когда это делают простые смертные».

Проверил, поверил… положил карандаш.

Я иногда спрашиваю молодых, да и не совсем молодых артистов: «Очень волнуетесь перед выходом?» «А из-за чего волноваться?» — порой отвечают мне.

А я вот уже более шестидесяти лет волнуюсь…

Гимназические и студенческие годы мои прошли в Одессе.

Играл я в любительских спектаклях еще гимназистом, а в том, что буду артистом, не сомневался лет с десяти: я тогда продал своей младшей сестре право посещать все мои будущие концерты и спектакли. Продал, кажется, за халву… Лет с пятнадцати мы с братом Сашей — он старше на год — на гимназических вечеринках «представляли оперу», да еще итальянскую!