Читаем Трагедия художника онлайн бесплатно

Моров А.Г.

Трагедия художника

Слово о Михаиле Чехове

Все, кто любит театр и кого интересуют судьбы актеров, с волнением прочтут повесть Алексея Морова о трагической судьбе одного из прекраснейших актеров, воспитанника Московского Художественного театра — Михаила Александровича Чехова.

Россия всегда была богата актерскими талантами. Образы, созданные нашими актерами в театре и кино, часто заставляют зрителя восторгаться и глубиной разработки образа, и его философским звучанием, и высокой профессиональной техникой исполнения.

Молва о «славных станиславцах» — эпитет, которым зарубежный зритель наградил наших актеров, стал синонимом всего подлинно прекрасного в искусстве, даже если исполнители и не являются прямыми учениками Константина Сергеевича.

Актер становится в нашей стране великим, когда свое высокое призвание, свой талант и свое отточенное мастерство он подчиняет идеалам своего поколения, своего народа, и когда вместе с ним беззаветно, не жалея сил, вдохновенно, как признанный и обласканный художник, творит во имя будущего.

Таким Великим Гражданином своей Родины должен был стать (по своему огромному дарованию, трудоспособности) и актер Михаил Чехов. Но в силу закравшихся сомнений в правильности творческого пути своего театра (Второй МХАТ), мифических, надуманных обид и ложно уязвленного самолюбия — не стал. Он уехал искать «свободу творчества вольного художника», а попал в тиски непонимания. Он старался удивить мир новыми ролями, а топтался на месте, зарабатывал пропитание около уже наработанного дома (Гамлет, Мальволио, Хлестаков, Фрезер), Во многом, что случилось с этим на редкость одаренным, умным и любящим свою страну артистом, повинны его друзья, не остановившие его от рокового шага.

Литератор и страстный любитель театра Алексей Моров талантливо, в увлекательном рассказе, шаг за шагом пристально анализируя все происшедшее, раскрывает перед нами годы скорбных блужданий Михаила Чехова. Блужданий, полных человеческого и гражданского унижения, по чуждым и для его таланта и для его чуткого сердца зарубежным сценам, где он зависел от корыстных антрепренеров или мягкосердечных, но неделовых меценатов.

«Трагедия художника» — так А. Моров назвал свою документально-правдивую повесть. Это подлинная трагедия замечательного русского актера, покинувшего Родину и, как образно пишет автор, унесшего на своих корешках кусочки родной земли, когда для жизни и творчества нужен весь родной чернозем.

Трагедия художника, которую с такой печальной убедительностью раскрыл для нас автор книги, не есть только трагедия артиста Чехова — это трагедия и Шаляпина и Рахманинова, Бунина и Добужинского и других великих русских дарований, покинувших Родину, судьбы которых, о чем нам повествует автор, тесно переплетались.

Будучи подлинно русскими, они горячо любили свою Родину, взрастившую их, воспитали в себе чувство сыновней гордости за талантливый русский народ; они упивались величием и красотами русской природы, которая всегда вдохновляла трепетную душу художника. Рожденные и окрепшие в народе, их таланты развивались. Они были окружены любовью, их баловала судьба, и, творя в ореоле славы, они не заметили, не почувствовали, как оторвались от своего народа.

Они не поняли самого жизненно важного момента в творчестве художника — быть всегда вместе со своим народом.

Они старались, по возможности, не очень-то замечать, что родина — это не только красота природы, цветение вишен, журчание ручейков и глубина звездного неба, и что, воспевая «святое величие родины», нельзя не связывать это величие и красоту с человеком, с трудом, радостью и горем того самого народа, который их породил.

Мне кажется, что эти великие таланты, жившие в конечном итоге только собою, очарованные своим даром доставлять людям радость и счастье, мало что видели вокруг, кроме своего искусства, и даже окружающую природу воспринимали и любили как внешнюю, декоративную красоту своей Родины. Недаром потом во всех своих дневниках и письмах они, тоскуя, подробно описывают природу чужих стран, которая напоминает им «такие родные и дорогие нам русские пейзажи...».

Живя бок о бок со своими земляками, трудовым людом, они не очень-то пытались влезть в их шкуру: «Мы артисты, а не политики». И вот когда рабочие и крестьяне захотели, чтобы вся земля, все ее богатства, все красоты Родины служили Трудовому Человеку, то они, «артисты, а не политики»,испугались...

«Все рушится, коверкается — и во имя чего, о господи! — неизвестно». И они решили бросить «гибнущую» Родину и отсидеться «там».

Они ушли с родного места разбитые, раздираемые противоречиями — их еще связывала родимая пуповина, с одной стороны, а с другой — уж кто-то упорно и соблазнительно шептал: «Нет, ни для поэзии, ни для красоты, ни для творческого экстаза сейчас вам здесь не будет места... Вас не поймут! Отсидитесь за рубежом — там свободный мир вас оценит!» — и они поверили.

А потом (вот в этом-то и есть, как мне кажется, самое страшное и трагическое) они, осознав весь грех своего падения, всю глубину вины перед Родиной, второй раз испугались. Побоялись вернуться. А ведь не все побоялись. Вернулся Александр Куприн. Вернулся Алексей Толстой. Вернулись и многие другие.

Жизнь у тех, кто остался на Западе, сложилась по-разному: у одних лучше (были дома и дачи), у других хуже; но все они бродили по свету как гости, иногда желанные, иногда терпимые, но всегда безродные, ища то, что оставили на Родине. Душу, вдохновляющую на новые творческие высоты. Любовь людей, для которых они были свои, родные, дорогие, желанные. Не было любви — не было и вдохновения, жили старым; и «чем дальше от русской границы, тем тоскливее становилось русскому человеку», — записывает Михаил Александрович Чехов в своем дневнике.

Потерпев поражение и не найдя поддержки у меценатов для создания своего театра, он мечется, хватаясь за любую, порой даже не совсем чистую, соломинку, чтобы выпросить себе право быть «свободным художником».

А. Моров вскрывает и показывает читателю в своей любопытнейшей и глубоко гуманной повести всю несостоятельность поиска этой надуманной «синей птицы» за рубежом своей Родины, когда она была в руках здесь — дома.

Надо очень любить, знать и чувствовать актера, чтобы так понимать суть его творчества. Анализируя, надо уметь раствориться в актере, чтобы, как это сделал А. Моров, с такой достоверностью показать весь творческий процесс, происходящий в актере в моменты зарождения, цветения и плодоношения образа.

М. Чехов уехал из Советского Союза, когда его талант начинал набирать полную силу, когда его окружали доверие и любовь зрителя. Сейчас мы можем только представить себе, каких творческих высот он мог бы достичь. При его работоспособности и творческой жадности сколько создал бы он непревзойденных образов и спектаклей на радость любителям театра.

Михаил Александрович Чехов был для меня не только любимейшим актером, но и негласным учителем, которому я подражал, которого я изучал и который ставил меня часто в тупик неожиданностью и парадоксальностью своих талантливых находок. Он раскрывал в образе такие далеко не исчерпанные возможности, что только оставалось диву даваться — откуда это у него? Каким надо обладать запасом жизненных наблюдений, знаний человеческих поступков, психологических ходов и характерных особенностей человека, скрытых от неискушенных и нетренированных взглядов, чтобы потом своим сверхвидением, своей необузданной и неуемной фантазией превратить все нажитое в образы — живые, человечные, острые, одним словом, невиданные доселе. И если не все в его исполнении бывало бесспорно, то почти все было сверхталантливо и всегда убедительно.

Его техника была виртуозна, но она никогда не была самоцелью и никогда не душила его вдохновение. Наоборот, она (техника) раздувала эту искру (вдохновение) в великое и неугасимое пламя творчества.

Однажды во время съемок картины «Человек из ресторана», где мы оба играли официантов, я показывал Чехову, как надо ловить «ершей», то есть таскать деньги из карманов шуб богатых клиентов. Я делал жест рукой от кармана шубы к карману своих штанов, сопровождая его поясняющим звуком «бззз... бззз... бззз...». Чехову это показалось смешным, и он, сморщив нос, стал, заикаясь, хохотать. Съемки остановили. Сняли несколько дублей, но как только доходило до «бззз... бззз», режиссер Я. Протазанов кричал:

— Стоп! Чехов смеется!

Съемку перенесли на завтра. А вечером, по приглашению Чехова, я сидел в первом ряду Второго МХАТа на спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, где Михаил Александрович играл Муромского.

Как Чехов играл эту роль, рассказать немыслимо — это надо было видеть. Ибо восстановить словами потрясающее воздействие, полученное от игры, недоступно, все равно пропустишь какую-нибудь деталь жеста, рожденную в результате внутреннего волнения персонажа, или взгляд его круглых испуганных глаз, глаз затравленного человека, которые по своей силе и выразительности говорили иногда больше, чем произнесенное слово.

Как описать весь каскад выразительных средств, вводящих вас в жизнь образа, я не знаю. Зритель следил за каждым вздохом Муромского и, увлеченный вместе с ним, нес весь груз страшных переживаний. При всей эксцентричности фигуры Муромского (маленький человек на кривых ножках утопал в парадном мундире и высоких лаковых сапогах с козырьками) все было в нем подлинно, правдоподобно, жизненно и искренне выражено. И вдруг в заключительной сцене, когда Муромскому наносят последний страшный удар и зал, потрясенный переживаниями Муромского, замирает, Чехов подходит к авансцене, трясущимися руками (жестом, который я делал утром на съемке) расправляет длинные бакенбарды и трагически произносит: «Значит... бззз... бззз... бззз!», поворачивается и на разбитых, согнутых, заплетающихся одна за другую ногах медленно уходит. Потрясенный зал молчит, а петом разражается шквалом рукоплесканий.

Так Чехов, даже внеся в игру элемент озорства (в данном случае специально для меня), усилил трагедийный конец роли. Это мог позволить себе только он, блестящий импровизатор.

Мастерство, достигнутое упорным и систематическим трудом, плюс природные данные, щедро отпущенные щуплому и невзрачному на вид человеку, заставляли трепетать его поклонников, а им становился всякий, кто хоть раз видел этого замечательного актера на сцене.

Повесть Алексея Морова я прочел с огромным интересом. Уверен, что образ печального рыцаря сцены встанет как живой перед теми, кто еще помнит Михаила Чехова, и познакомит тех, кто его не знал, с малоисследованной страницей жизни и гибели актера, потерявшего не только свою Родину, но и имя.

Книга А. Морова «Трагедия художника» выходит в издательстве ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» и, следовательно, обращена к молодежи. Мне кажется, это очень правильно и нужно!

Народный артист СССР МИХАИЛ ЖАРОВ

Жизнь коротка, но как это длинно — от рождения до смерти.

Жюль Ренар

Москва — Лос-Анджелес

У входной двери — узенькая металлическая табличка. На ней по-английски имя и фамилия: «Майкл Чехов».

Я когда-то знал этого человека. Теперь его нет в живых. Давно нет. Он умер в тысяча девятьсот пятьдесят пятом году. В доме живет его вдова.

Домик небольшой, скромный. Да и улица не главных. Одна из многих дальних улиц Лос-Анджелеса.

Звоню. Дверь открывает сама хозяйка. Представляюсь ей. Она смотрит на меня и — вижу — верит и не верит.

— Вы из России?

— Да, месяца полтора назад.

— Откуда?

— Из Москвы.

Женщина взволнована. Живя здесь, она уже много лет не встречала людей оттуда. Взволнованная, потому что муж этой женщины - Майкл Чехов, но не Майкл, а Михаил. Михаил Александрович Чехов. Один из самых больших актеров, каких знала русская сцена.

...Помнится, когда я впервые увидел в Студии Московского Художественного театра «Двенадцатую ночь» Шекспира, спектакль этот уже десять лет не сходил со сцены. Сказать по правде, постановка, в общем, показалась мне малоинтересной. А главное — устарелой, старомодной. Помню, трудно было отделаться от чувства досады при виде сукон, заменявших декорации. Сукна казались ветхими, грязными, штопаными-перештопаными. Что же касается проблесков режиссерской изобретательности, может быть острых и интересных в свое время (спектакль был поставлен еще в первые месяцы после Октябрьской революции), то они к моменту, о котором я вспоминаю, тоже изрядно потускнели.

И только один актер спасал положение. Спасал безоговорочно, оправдывая этот слабый спектакль. Он играл Мальволио.

В спектакле у него всего лишь несколько выходов. Но он развертывал скупой материал своих немногих сцен так широко, играл — без малейшего холодка найденных -приемов — с такой изобретательностью, что, нарушая всякий план драматургической и режиссерской постройки, с первого же своего выхода становился как бы главным персонажем комедии.

Как был смешон Мальволио! Как прекрасно нелеп с его лакейской самонадеянностью, с его мечтами выскочки, с его упоенной глупостью прислужника! И как при всем том сильно звучала какая-то скрытая грусть, вечная боль и ущемленность в комической фигуре Мальволио! В том, что делал актер в этой роли, было столько великолепного мастерства, столько неповторимого аромата искусства, что он оставлял по себе впечатление незабываемое.

Звали этого актера — Михаил Чехов.

Ученик Станиславского, друг и соратник Вахтангова, он к тому времени был одним из тех, чье имя на афише привлекало всеобщий интерес. Он играл мастера игрушек Калеба в диккенсовском «Сверчке на печи», несчастного короля Эрика в трагедии Стриндберга «Эрик XIV», разорившегося биржевого маклера Фрезера в бергеровском «Потопе», Хлестакова в «Ревизоре». Роли разные, характеры несхожие. Но все эти образы, созданные Михаилом Чеховым, всегда бесконечно своеобразные, оригинальные, занимали в вашем сознании и сердце свое особое место. Та или другая пьеса, в которой участвовал. Чехов, могла нравиться либо не нравиться. Но такого Калеба походя не встретишь, это было ясно. И не существовало, конечно, ни до, ни после него такого Фрезера. Наделенного юмором, но ничтожного, даже гнусного, если хотите, и в то же время обладавшего какими-то глубоко человеческими чертами. Ибо был он у Чехова греховный малый, каких много в жизни. Такой же, как они, за жизнью рвущийся, завидующий, страдающий, способный на гадость и на добрый порыв.

Не было на сцене до Чехова и такого Эрика.