Читаем Жизнь форм онлайн бесплатно

Перевод Татьяна Чугунова

Редактор Ольга Гаврикова

Послесловие Ольга Субботина

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Проблемы, возникающие при интерпретации произведения искусства, предстают перед нами в виде почти постоянно докучающих противоречий. Произведение искусства – это порыв, направленный на создание чего-то уникального, оно самоутверждается как некое целое, нечто абсолютное и в то же время принадлежит системе сложных взаимоотношений. Оно – плод независимой деятельности, свободная греза высшего порядка и при этом точка пересечения энергий многих цивилизаций. И, наконец, добавим (дабы временно соблюсти термины совершенно явного противостояния нам), оно – материя и дух, форма и смысл. Те, кто занимается рассмотрением произведения искусства, характеризуют его в соответствии с потребностями своей природы и особенностями своих поисков. Однако стоит творцу приняться за рассмотрение собственного произведения, как он оказывается на другом уровне по сравнению со сторонним комментатором, и пусть даже он пользуется теми же терминами, употребляет он их в другом смысле. Тот, кто глубоко наслаждается произведением, являясь, возможно, самым тонким и самым мудрым его ценителем, кто лелеет произведение ради него самого, кому кажется, будто он держит произведение в руках и полностью им владеет, на самом деле опутывает его сетью своих собственных грез. Произведение погружается в текучесть времен и принадлежит вечности. Оно ни на что не похоже, индивидуально, обладает локальными особенностями и в то же время является неким универсальным свидетелем. Оно возвышается над различными смыслами, заложенными в нем, и, служа тому, чтобы проиллюстрировать историю, человека и даже мир, само является созидателем человека и созидателем мира, само устанавливает в истории порядок, который ни к чему иному не сводим.

Вокруг того или иного произведения искусства разрастается поросль, которой его украшают интерпретаторы, причем порой до такой степени буйная, что полностью скрывает его от наших глаз. Однако его суть и призвание – вбирать в себя все эти возможные толкования. Может быть, потому что, в сущности, все они в нем уже заложены в переплетенном виде. Это качество, свойственное произведению искусства в силу его бессмертной жизни – или, если позволите, в силу вечности его настоящего, – и есть доказательство его человеческого многообразия, его неистощимого богатства. Но, ставя произведение искусства на службу тем или иным конкретным целям, его лишают изначального, идущего от античных времен достоинства, у него отбирают привилегию чуда. Что это за чудо такое, столь вневременное и вместе с тем подвластное времени? Что это: просто явление деятельной жизни культур в определенный момент всеобщей истории или же еще одна вселенная, существующая наравне с вселенной как таковой и обладающая своими законами, своим вещественным составом, своим развитием, своими химическими, физическими и биологическими основами, порождающая некое отдельное человеческое сообщество? Дабы продолжить исследование произведения искусства, надо бы на время вычленить его и поближе приглядеться к нему как таковому. Так у нас будет возможность научиться видеть его, поскольку оно прежде всего создано для зрения; область его существования – пространство, но не пространство общей деятельности, не пространство стратега или путешественника, то есть целеполагания, наблюдения, а пространство, переработанное с помощью неких технических приемов и навыков, которое может быть определено как материя и движение. Произведение искусства – мера пространства, оно – форма, и именно на это следует обратить в первую очередь наш взгляд.

В одном из своих политических трактатов Бальзак пишет: «Всё – форма, сама жизнь есть определенная форма»[1]. Не только любая деятельность раскрывается и определяется в той мере, в которой она облекается в форму, посредством которой вписывает свою кривую в пространство и время, но и жизнь действует по преимуществу как создательница форм. Жизнь – это форма, а форма – способ жизни. Отношения, связывающие формы между собой в природе, не могли бы быть чистой случайностью, и то, что мы называем жизнью природы, должно быть понято как необходимое взаимодействие форм, без которых не было бы жизни. То же и в искусстве. Формальные отношения в произведении искусства и между произведениями искусства образовывают определенный порядок, некую метафору мироздания.

Но, определяя форму как кривую той или иной деятельности, мы подвергаемся двум опасностям. Прежде всего опасности выхолостить форму, свести ее к некоей конфигурации, к диаграмме. Следует рассматривать форму во всей ее целостности и во всех ее аспектах, как построение пространственное и материальное, независимо от того, проявляет ли себя форма в равновесии архитектурных масс, в вариациях света и тени, в тональности, пятне, мазке, и неважно в какой области – в области архитектуры, скульптуры, живописи или гравюры. И второе – будем осторожны в данном вопросе – никогда не следует отделять кривую от деятельности и рассматривать последнюю независимо от первой. Тогда как землетрясение существует независимо от сейсмографа, а барометрические колебания – от положения стрелки барометра, произведение искусства существует только в виде формы. Иными словами, творческий продукт не является чертой или кривой, имеющей отношение к искусству как роду деятельности, он сам по себе искусство; искусство не обозначает его, оно его порождает. Замысел произведения искусства – не произведение искусства. Самое богатое собрание комментариев и статей, принадлежащих творцам, наиболее искусным в своем деле, наиболее поднаторевшим в искусстве словесности, не способно заменить самого малого из произведений искусства. Чтобы существовать, произведение искусства должно отделиться от мысли, отказаться от нее, ступить в область протяженности в пространстве и времени, его форма должна измерить и идентифицировать пространство. В само́м этом внешнем существовании и кроется его внутренний принцип. Форма у нас перед глазами и у нас в руках подобна некоему вторжению в мир, не имеющему ничего общего с нею, кроме разве что предлога для образа в некоторых видах так называемого искусства подражания.

Природа тоже создает формы, она запечатлевает на объектах, из которых состоит, фигуры и симметрии и наделяет силы, которые оживляют эти объекты, теми же самыми фигурами и симметриями, да так ловко, что порой нам вольно узреть в них след длани то Бога-художника, то невидимого Гермеса, изощренного в немыслимых сочетаниях. Самые неуловимые и самые частые колебания обладают формой. Органическая жизнь чертит спирали, круги, извилины, звезды. Если мне угодно изучить ее, я постигаю ее суть посредством форм и чисел. Но стоит этим фигурам появиться в сфере искусства, в собственных его владениях, как они приобретают новое значение, порождают неведомые до того образования.

Однако нам трудно согласиться с тем, что эти неведомые доселе образования могут хранить свой чужеродный статус. Нам всегда будет свойственно пытаться отыскать в форме иной смысл и смешать понятие формы с понятием образа, который предполагает изображение предмета, и особенно с понятием знака. Знак подразумевает что-то, тогда как форма означает саму себя. И с того момента, когда знак приобретает главенствующую формальную ценность, эта ценность с силой воздействует на его значение как такового, она может сделать его пустым или отклонить его, направив к новой жизни. Дело в том, что форма окружена, так сказать, ореолом. Она имеет четкую дефиницию в пространстве, но в то же время предполагает иные формы. Она неостановима, она получает развитие в воображении каждого, или, скорее, мы рассматриваем ее как некую трещину, через которую можем ввести в неопределенную вселенную – не пространственного и не смыслового порядка – череду образов, стремящихся родиться. Так объясняются, возможно, все орнаментальные вариации алфавита, в частности смысл каллиграфии в искусствах Дальнего Востока. Знак, выполняемый согласно некоторым правилам, но при этом начертанный кистью, знак со всеми его нажимами и тонкими черточками, замедлениями и ускорениями, украшениями и весьма разнообразными наклонами и обрывами несет в себе символику, которая накладывается на семантику и способна становиться тверже и точнее, вплоть до превращения в иную семантику. Игра этих трансформаций, этих наложений формы и знака дает нам и другой пример – более близкий нам: орнаментального оформления арабского алфавита, с использованием христианским искусством Запада куфического письма.

Значит ли это, что форма пуста, что она предстает как шифр, блуждающий в пространстве в погоне за убегающим от нее числом? Ни в коем случае. Форма обладает смыслом, но своим, исходящим от нее самой, она обладает личной и особой ценностью, которую не следует путать с навязываемыми ей свойствами. Форма полна значения и открыта для дополнительных смыслов. Архитектурная масса, соотношение тонов, мазок художника, выгравированная черта существуют и имеют собственную ценность, они обладают внешними признаками, которые могут являть живую схожесть с природными, но которые нельзя путать с ними. Приравнивать форму к знаку означает неявно допускать условное различие между формой и содержанием, и, если забыть, что фундаментальное содержание формы – это содержание формальное, возникает риск впасть в заблуждение. Дело вовсе не в том, что форма может являться случайным облачением содержания, наоборот, различные смыслы содержания затуманены и изменчивы. По мере того как становятся неясными и стираются старые смыслы, новые вливаются в ту же форму. Орнамент, в который вплетены один за другим боги и герои Месопотамии, меняет название, не меняя изображения. Мало того, стоит возникнуть форме, как он прочитывается по-иному. Даже в самые органические века, когда искусство подчиняется столь же строгим правилам, как правила математики, музыки и символики, как показал г-н Маль[2], позволено задаться вопросом: одинаково ли воспринимают и интерпретируют форму теолог, автор программы, художник-исполнитель и верующий, которому предназначен урок? Существует область жизни духа, в которой самые строго определенные формы звучат различно. То, что Баррес смог сотворить с Осерской Сивиллой[3], переплетя чудный и случайный сон с материей, в которой она представлена нам в тени времени и храма, сотворено также и самим скульптором, но иначе, в соответствии со своим замыслом; иначе воспринимал ее и священник, набросавший эскиз, и многие мистически настроенные люди следующих после них поколений, внимающие внушениям, исходящим от данной формы.

Можно понимать иконографический метод по-разному: либо как вариацию форм, в основе которых – один смысл, либо как вариацию смыслов, в основе которых – одна форма. И тот и другой метод одинаково выявляют независимость друг от друга обоих понятий. То форма осуществляет своего рода намагничивание различных смыслов или, скорее, предстает в виде некоей полой матрицы, в которую человек вливает поочередно самые разные вещества, принимающие ее форму и таким образом приобретающие неожиданное значение. А то нарочитая неподвижность одного и того же смысла присваивает себе эксперименты с формой, не обязательно ею подсказанными. Случается, что форма полностью выхолащивается, но переживает надолго свое содержание и даже с необычайной пышностью обновляется. Копируя клубки змей, исходящая от них магия породила неисчислимые узоры. Предохранительное происхождение этого знака не оставляет сомнений. След этого обнаруживается в символических атрибутах Эскулапа. Однако знак сам становится формой и в мире форм порождает целую серию изображений, уже не связанных с их происхождением. В изобилии вариаций предстает он в монументальном декоре некоторых христианских сообществ Востока, став там частью орнаментальных шифров, самым тесным образом переплетенных друг с другом; он приноравливается то к сочетаниям, тщательно скрывающим соотношение своих частей, то к аналитическому гению Ислама, который использует его, чтобы создавать и отделять друг от друга регулярные изображения. В Ирландии он появляется как ускользающая, то и дело возобновляемая греза хаотичного мироздания, которое сковывает и прячет в своих изгибах остатки или зародыши существ. Он увивает старинную иконографию, поглощая ее. Он выстраивает образ мира, у которого нет ничего общего с миром, искусство мысли, у которого нет ничего общего с мыслью.