Читаем Жизнь драмы онлайн бесплатно

Не будучи специалистом в драматургии, я взялся за написание этого предисловия лишь потому, что книга Эрика Бентли показалась мне шире своего непосредственного предназначения: разъяснить читателю, в чем собственно заключаются жанровые особенности искусства драмы.

Перед нами труд воистину всеобъемлющий, и чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на оглавление. Начиная в первой части с самого простого (порой настолько, что многие драматурги попросту о нем забывают) — сюжета пьесы, Бентли постепенно поднимает нас к ее высшему назначению — сценическому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть. В ней мы знакомимся со всеми видами пьес: от мелодрамы до трагикомедии. И, тем не менее, книга Бентли не учебник драматургического искусства. Для учебника она написана слишком страстно и предвзято. Это труд человека, хорошо знающего предмет своего исследования, болеющего за него, требующего от всех, кто имеет к нему отношение (включая зрителей), — совершенства. Впрочем, автор «Жизни драмы» не догматик, понимающий совершенство лишь как следование классическим образцам. Бентли видит спасение сценического искусства в непрерывном развитии, в поиске новых форм, он верит в будущее серьезного театра, хотя и отдает должное такой его популярной и сегодня разновидности, как мелодрама.

Не только в обширности использованного материала и исследованной проблематики заслуга автора этой книги. Она еще и в том, что Бентли попытался подойти к драматургическому искусству, как к проявлению общечеловеческой драмы — драмы жизни. Ведь именно из жизни черпает драматург темы и сюжеты своих произведений. А саму жизнь мы очень часто соотносим с той или иной разновидностью пьес. Если случается что-нибудь катастрофическое, мы говорим: произошла трагедия. Смешное называем комичным. В событиях печальных, но не страшных, нам видится нечто мелодраматическое. Мы постоянно ощущаем себя то зрителями, то участниками какого-нибудь политического фарса. А в общем, вся наша жизнь напоминает трагикомедию, где ужасающее и вызывающее смех так тесно переплетены, что порой невозможно отделить одно от другого.

В последнее время немало говорят и пишут о том, что передаваемые по телевидению репортажи о военных конфликтах, природных и техногенных катастрофах, а также террористических актах напоминают эпизоды из очередного голливудского блокбастера. Несколько лет назад на Западе даже вышла книга, автор которой вполне серьезно утверждал, что никакой «Бури в пустыне» (американо-иракской войны образца 1991 года) на самом деле не было. А была тщательно срежиссированная и поставленная в лучших традициях телевизионных сериалов, информационно-пропагандистская кампания. После американской трагедии 14 сентября 2001 года стало расхожим мнение, что террористы научились своему «ремеслу» у… киносценаристов. И таких примеров привнесения драматургии в жизнь немало.

На мой взгляд, при всей интригующей завлекательности подобных теорий, в них кроется один, весьма существенный, изъян. Их авторы явно путают причину со следствием. Драматурги не пишут сценариев для войн и террактов, это дело политиков и военных, но зритель, привыкший к постановочности телевизионных зрелищ (а ведь не секрет, что любая съемка должна основываться хотя бы на самом простейшем сценарии и режиссуре), волей-неволей отождествляет увиденное с драматическим действом. «Весь мир — театр. Мужнины, женщины— все актеры». Эти знаменитые, и уже давно ставшие общим местом, слова Шекспира, видимо, весьма крепко засели в подсознании современного человека.

И все-таки не следует путать жизнь и театр. В драме, разыгрываемой на сцене, гораздо больше смысла и сюжетной завершенности, нежели в той, что происходит на подмостках мироздания. Даже если речь идет о театре абсурда. В драме реальность сгущена до предела. Каждая реплика, каждый жест актера подчинены определенной задаче, которую можно сформулировать как раскрытие извечной тайны человеческого бытия. Персонажи пьес живут не просто для того, чтобы есть, пить, заниматься любовью, подобно подавляющему большинству людей, они возникают из ничего, чтобы рассказать нам о нас самих. И может быть, это единственный доступный человеку способ взглянуть на себя со стороны.

Надо сказать, что театр тоже пытается посмотреть на себя со стороны. И не только глазами критиков или таких вдумчивых и дотошных исследователей, как Эрик Бентли. Жизнь театра, его собственная внутренняя драма одна из излюбленных тем живописи, кино, художественной литературы и… драматургии. Примеров множество. Приведу лишь несколько, как говорится, навскидку.

Собственно разделение художественной литературы и драмы несколько условно. Литература стоит на трех китах: прозе, поэзии и драматургии. И все эти три кита охотно меняются ролями. Инсценируются и прозаические и поэтические произведения. Иногда это делается одним и тем же автором. В результате появляются два, не очень схожих, текста. Например, пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия» Михаила Афанасьевича Булгакова. Честно говоря, не могу вспомнить «случаи обратного превращения», когда из пьесы делался роман, но наверняка было. А вот то, что романисты охотно обращались к теме театра, могу утверждать вполне доказательно. Достаточно вспомнить только трех авторов: упомянутого выше, Булгакова, Сомерсета Моэма и Джона Бойтона Пристли.

Тема театра, сцены, проходит, пожалуй, через все творчество Михаила Булгакова. Один из героев «Белой гвардии» Леонид Юрьевич Шервинский собирается сменить карьеру военного на карьеру оперного баса. В «Мастере и Маргарите» немало комичных и драматичных событий происходит в театре варьете. О судьбе великого французского комедиографа написана книга «Жизнь господина де Мольера». Театру посвящены пьесы «Кабала святош» и «Багровый остров». Но главная «театральная» книга Булгакова это, конечно же, «Записки покойника. Театральный роман».

В этой блестящей, остроумнейшей вещи Булгаков воспел театр. Воспел, не скрывая иронического отношения к закулисной жизни, к скандальной оборотной стороне театральной действительности. Герой этого неоконченного романа литератор Максудов делает выбор в пользу театра, с отвращением вспоминая о покинутой им литературной, как сказали бы сейчас, тусовке. И дело не только в том, что в Независимом театре к Сергею Леонтьевичу отнеслись как к своему, а в литературном мире его не поняли и не приняли, но и в том, что сам Максудов превратился из романиста в драматурга, и превращение это, как мне представляется, вполне закономерно. Писатель обращается в пустоту. Он не может ощутить читательской реакции на свое сочинение непосредственно (узкий круг близких и друзей, а также критиков не в счет). Драматург же, благодаря сценическому воплощению своего детища, имеет возможность услышать живое дыхание, смех и ту напряженную тишину, которая устанавливается в зале, когда зрители глубоко сопереживают персонажам драмы.

Перу английского писателя Сомерсета Моэма принадлежит роман, под незамысловатым и недвусмысленным названием «Театр». Это книга об актерстве на сцене и в жизни, о попытке превратить свою жизнь в мелодраму с хорошим концом, тогда как конец этой драмы всегда одинаков. А игра даже самой гениальной актрисы — это искусство, которому суждено забвение. В самом деле, история театра полна именами великих актеров. Мы можем ознакомиться с их биографиями, прочесть восторженные отзывы тех, кто имел удовольствие наблюдать их игру на сцене, на саму эту игру увидеть нам не дано. Правда, эта ситуация несколько изменилась в прошедшем столетии, благодаря видеозаписи, но на пленке зафиксирована лишь малая часть сыгранного на сцене даже в XX веке, что уж говорить о веках предшествующих.

Увы, искусство актерской игры самое смертное из всех искусств. Представить, что актеры прошлого вдруг оживают, говорят, чувствуют, играют перед своими потомками, можно лишь в фантастическом произведении. Как это и сделал Дж. Б. Пристли в повести «Дженни Вильерс», имеющей, кстати, подзаголовок «Роман о театре». Главный герой романа — драматург, — находясь в зените карьеры, испытал острое разочарование в собственном творчестве и современном ему театральном искусстве вообще. Кому из пишущих не знакомо это чувство, когда все сделанное прежде кажется ничтожным, а то, что сделать предстоит, — бессмысленным? Утрата вдохновения, вот как это называется. И вернуть его может порой только чудо. С героем Пристли это чудо произошло. Оставшись наедине с самим собой в одной из комнат старого театра, он стал невольным свидетелем событий, которые случились здесь сто лет назад. Всего лишь несколько эпизодов из жизни гениальной актрисы Дженни Вильерс, погибшей в ранней молодости, прошли перед взором стареющего драматурга. Ее первое появление на сцене, триумф, пылкая любовь к партнеру (разумеется, выступавшему в амплуа героя- любовника), заболевание и гибель могли бы показаться фрагментами мелодрамы, если бы не были пронизаны подлинной страстью, характером, судьбой.

Эти строчки из стихотворения Пастернака вполне можно было бы поставить эпиграфом к повести. Именно соприкосновение с этой судьбой возвращает герою Пристли вдохновение, веру в собственные силы и в бессмертие театра.

Раз уж мы заговорили о фантастическом в театре, не могу отказать себе в удовольствии немного поразмышлять на эту тему. Фантастика как литературный прием сопровождает драматическое искусство на протяжении тысячелетий. Еще в древнегреческом театре в финале представления на сцену (скену) опускали при помощи специального приспособления «бога из машины», который одним мановением божественной длани решал все проблемы героев трагедии (а заодно и драматурга, запутавшегося в хитросплетениях сюжета). Боги, демоны, духи и прочие потусторонние существа населяли театральные подмостки всех времен и народов. Драматургам они были необходимы: кому для пущей эффектности, кому для того, чтобы взглянуть на жизнь человеческую со стороны. Тень отца раскрывает Гамлету глаза на происходящее в датском королевстве. Калибан в «Буре» олицетворяет зло. Духи и божества в комедии «Сон в летнюю ночь» одержимы страстями вполне человеческими. В отличие от Шекспира, Мольер обходился без фантастических существ. Ему хватало фантастической глупости вполне земных сганарелей и горжибюсов.

Со временем реалистический театр вытеснил фантастику со сцены, но, к счастью, не навсегда. Например, великий чешский писатель и драматург Карел Чапек стал автором, по меньшей мере, двух фантастических пьес: «Средство Макропулоса» и «РУР», обогатив мимоходом словари новым понятием. Ведь аббревиатура в названии последней пьесы раскрывается как «Россумские Универсальные Роботы»! Немало фантастических пьес написано и знаменитым польским писателем и философом Станиславом Лемом. В России фантастические пьесы писали: Михаил Булгаков («Иван Васильевич», «Блаженство», «Адам и Ева»), Владимир Маяковский («Мистерия-Буфф», «Клоп», «Баня»), Евгений Шварц («Обыкновенное чудо», «Тень», «Дракон») братья Стругацкие («Жиды города Питера»), Кир Булычев («Товарищ «Д»»).

В жанре фантастического гротеска создано и несколько пьес Григория Горина. Достаточно вспомнить «Дом, который построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен». В этих пьесах (так же как и в их сценарных воплощениях) причудливо сочетаются действительные события и авторский вымысел. Биографии вполне реальных исторических личностей переплетаются с «подробностями» жизнеописаний литературных персонажей. И все это сдобрено неподражаемым юмором, глубокими философскими сентенциями, стремительным развитием сюжета. Для моего поколения слова горинского Мюнхгаузена: «Дело не в том, летал Мюнхгаузен или не летал, а в том, что не врет», стали своеобразным девизом — вызовом официальному вранью.

И, тем не менее, фантастическая пьеса в современном театре редкость. Кинематограф, особенно американский, практически вытеснил фантастику со сцены. И не удивительно. Во-первых, профессиональные драматурги не считают фантастику литературой (вернее, считают ее низкопробным чтивом для инфантильных идиотов), а следовательно, не знают ни ее законов, ни возможностей. Во- вторых, нынешние фантасты не пишут оригинальных пьес, скорее всего, потому, что не видят возможностей для их постановки. В-третьих, существуют вполне объективные трудности с реализацией фантастики на сцене. Примером, не особенно успешной борьбы с этими трудностями, может служить инсценировка «Мастера и Маргариты», поставленная в знаменитом Театре на Таганке. Не спорю, спектакль прекрасный. Вот уже много лет он пользуется заслуженным успехом у зрителя (что лишний раз свидетельствует в пользу сценической фантастики), но, на мой взгляд, чудеса, которыми так насыщен шедевр Булгакова, показаны неубедительно. Обидно, когда столь интересный спектакль держится только за счет актерской игры и значительности литературного первоисточника.

Мне могут возразить, что на сцене не воспроизвести кинематографические спецэффекты. Но ведь и не надо! Мировая сценография накопила огромный опыт по части эффектов театральных. Еще в начале XX века на сценах парижских театров с огромным успехом шла инсценировка романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». На глазах зрителя герои совершали кругосветное путешествие на всех видах тогдашнего транспорта, включая живого(!) слона. Этот спектакль, кстати, видели многие русские туристы тех лет и отзывались о нем с восторгом. Российские театры, тем более современные, гораздо беднее парижских и вряд ли способны разориться на живого слона. Однако на дворе сейчас уже XXI век, и технические возможности театра возросли во много раз. Так дайте же зрителю умное, эффектное, захватывающее зрелище!

Мне, как человеку, имеющему некоторое отношение к словесному творчеству, особенно приятно, когда в основе спектакля лежат произведения, написанные моими любимыми авторами. С огромным удовольствием смотрю я в театре русскую и иностранную драматургическую классику, и с не меньшим интересом — пьесы современных авторов. Поэтому в полном соответствии с «нелинейной логикой» этих, несколько сумбурных, записок я хотел бы поговорить о пьесе братьев Стругацких «Жиды города Питера».