Читаем Живые и мёртвое онлайн бесплатно

В 2014 году произошло немаловажное событие для отечественного киноведения, с одной стороны, и для дела левой пропаганды — с другой: кинокритик Михаил Трофименков издал книгу «Кинотеатр военных действий», посвященную революционному кино. В ней он основное внимание уделяет кинематографу «третьего мира» 60—70-х годов. Более того, Трофименков поддерживает идеи революционеров и левых кинематографистов.

Сам он так объяснил появление этой книги: «…у меня кроме академического пафоса, когда я ее писал, был и политический азарт. Подогреваемый слышанными со всех сторон либеральными восторгами по поводу Пиночета, Франко, Маннергейма, Хорти. … Одним словом, захотелось написать красную книжку. И надеюсь, что это получилось. Потому что очень не хватает памяти о том, что на самом деле происходило в мире»[1]. Итак, цель обозначена четко: восстановление исторической правды и левая контрпропаганда.

Желая дать читателю представление о сложнейших переплетениях кино и политики в мировом масштабе, Трофименков придает книге сложную структуру. Первая половина книги посвящена национально-освободительной борьбе Алжира и ее отражению в кинематографе. В этой части рассказывается о правительственной и военной цензуре, о пытках алжирцев французской колониальной армией, вызывавших в 1950-х стойкую ассоциацию с нацизмом и оккупацией, о терроре ультраправой ОАС, не признававшей независимости Алжира, о корреспондентах и режиссерах, отправлявшихся в воюющий Алжир с целью узнать и рассказать о неведомом Фронте национального освобождения Алжира, о французах, помогавших алжирцам в их борьбе.

Во второй части, открывающейся словами «все герои этой книги мертвы», тематический охват куда шире. Это и обстановка 1965 года — от первой операции организации «Фатх» Ясира Арафата и первой бомбежки США Северного Вьетнама до убийства Малкольма Икса, начала сухартовской резни в Индонезии и старт «культурной революции» в Китае — и, как логическое продолжение этих событий, Конференция трех континентов, «Триконтиненталь», проходившая в 1966 году в Гаване. Это и истребление империализмом левых, светских революционных движений в Алжире, Палестине, Иране, обернувшееся господством радикального исламизма. Это и паломничество режиссеров в Палестину. Это и связь германских и японских городских партизан с кинематографом. Это и история взлета левого кинематографа Бразилии, Аргентины и Чили и его физического уничтожения. Это и участие итальянского левого кино — то есть всего выдающегося итальянского кино — в войне левых и правых. Это, наконец, экранизации Маркса и Фанона.

Такие разноплановые главы книги связываются воедино историями сотен героев. Их удивительные судьбы показывают, что они собирались радикально преобразовать мир. Тесная связь событий и идей в разных странах доказывает, что преобразование переживал действительно весь мир.

Приведу большую цитату Трофименкова о мировой революции, отражавшейся в кино:

«В боливийском отряде Че погибла немка Тамара Бунке, назвавшаяся “партизанкой Таней” в честь Зои Космодемьянской, в гватемальском подполье — Мишель Фирк. Пьер Гольдман не столько воевал, сколько убегал от солдат по пересеченной местности вместе с партизанами Дугласа Браво. Никарагуанцы, немцы, японцы участвовали в акциях ООП. Среди сандинистов встречались итальянцы из “Красных бригад”. “Прямое действие” вывело из строя завод, производивший бронетехнику для режима апартеида в ЮАР, вместе с боевиками Панафриканского конгресса. Ну а в удовольствии атаковать — в знак солидарности с Вьетнамом — американские представительства или интересы не отказали себе, кажется, ни одни городские партизаны мира.

Фильмы тоже были актами интернациональной солидарности с теми, кто выбрал прямое действие. Коста-Гаврас посвящает “Осадное положение” (1973) тупамарос, подражая Понтекорво в технологической прописанности похищений партизанами иностранных дипломатов и поисков карателями похитителей.

Герои “Огро” (1979) Понтекорво — баски, виртуозно взорвавшие в 1973 году премьер-министра Карреро Бланко, лишив тем самым Франко преемника, который постарался бы как можно дольше держать Испании в замороженном состоянии.

Джузеппе Феррара был уверен в бессмертии — “Панагулис жив” (1980) — Александроса Панагулиса, который пытался убить главу “черных полковников” Пападопулоса (1968), перенес и пытки, и ожидание расстрела, чтобы — уже в демократической Греции — погибнуть в автомобильной катастрофе, подстроенной политиками, чью связь с хунтой он мог раскрыть.

Кино перелистывало прошлое, чтобы вернуть и воспеть “террористов” былых времен, неизменно подразумевая, что современные городские партизаны — их реинкарнация, хотя бы потому, что и у тех и у других — один враг: вечный фашизм. Несмотря на эпизодическую внешнюю схожесть, это ни в коем случае не были “историко-революционные” фильмы. В соцстранах, как и следовало из определения жанра, революция принадлежала прошлому, а здесь — лишь переодевалась в исторические одежды» (С. 402—404)[2].

Судьбы его героев и влияние описываемых событий так важны для Трофименкова, что он дополнительно усложняет текст книги, вводя в него многочисленные «флэш-форварды», «крупные планы» и «панорамы». Эти разделы-примечания прямо разрывают повествование, чтобы не разрывать подлинной многоплановой истории. Трофименков словно разматывает переплетенные провода, идущие к детонатору — но не для того, чтобы обезвредить взрывчатку, а чтобы лучше показать нам, как работает этот механизм. Чем же начинена эта бомба?

Даже если Ленин и не говорил, что «важнейшим из искусств для нас является кино», эта мысль все равно верна. Михаил Трофименков приводит еще одно доказательство этого: «кино — феномен эпохи империализма … кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет» (С. 10). Не прошло еще и тысячи дней с первого публичного сеанса братьев Люмьер, а уже появилась империалистическая кинопропаганда: объявив войну Испании, США в начале 1898 года выпустили коротенький ролик, в котором испанский флаг на флагштоке заменялся американским (С. 11—12). США тогда позарились на Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Кто мог в тот момент предсказать, как вырастут аппетиты Штатов и как вырастут возможности кино?

Трофименков разворачивает карту «кинотеатра военных действий», подробно останавливаясь в основном на 1950—1970-х. В эти десятилетия кино стало мощнейшим оружием революции. Конечно, и до этого оно уже успело повоевать с империализмом: взять хотя бы советский революционный и антифашистский кинематограф. Но, перевалив за свою середину, ХХ век породил целую россыпь новых революционных киношкол и дал больше технических возможностей. Режиссеры, вооружившись, в том числе и камерой, отправлялись делать «политически снятое» кино. Доказывать правоту освободительной борьбы. Доказывать правоту слов Франца Фанона: «Не бывает незамаранных, не бывает невиновных, не бывает зрителей. Всякий зритель — трус или предатель».

Трофименков пишет о людях, ведущих революционную борьбу с капитализмом. Их кино не ориентируется на Запад — оно в него целится. Трофименков солидарен с этим антизападоцентризмом. Он отказывается оценивать революционное кино по меркам буржуазного искусства, потому что «чем яростнее революционное кино отвергало эстетическое измерение, гордясь своим “несовершенством” или “нищетой”, тем богаче грамматика, созданная им» (С. 8).

Он также принципиально уделяет мало внимания «иконам» 60-х — «Красному маю» 68-го в Париже и его провозвестнику — Годару. Студенческий бунт, ставший мифом, — лишь «мятеж-праздник без жертв, лживый», а ведь «мятеж без жертв — не мятеж» (С. 344). Вместо повторения этого мифа Трофименков говорит об участниках этих событий, оказавшихся радикальнее большинства. Первый сенегалец-студент Высшей нормальной школы, старший из одиннадцати сыновей врача из сенегальской элиты, Омар Диоп в «Китаянке» Годара играл самого себя — радикального философа — и провозглашал: «… конец интеллектуального догматизма [эпохи сталинизма] не вернул нам марксистскую философию в ее целостности…». Два его брата создали в Сенегале террористическую группу по примеру «Тупамарос» и «Черных пантер» и в 1971 году забросали «коктейлями Молотова» кортеж французского президента Помпиду, выступая против неоколониализма. Диало Диоп был приговорен к пожизненной каторге. Омар, чтобы выручить брата, прошел военную подготовку в Палестине, в лагерях ООП. Еще не успев ничего предпринять, он был схвачен и заключен на три года в тюрьму. В 1973 году он был найден в камере якобы повесившимся. Его гибель вызвала восстание студентов и школьников, французское правительство едва не рухнуло (С. 349—352).

Среди майских «пионеров» Трофименков выделяет троцкистов из «Революционно коммунистической лиги» — они зашли дальше всех. Лидерами «Лиги» были Морис Нажман — спустя тридцать лет он станет представителем субкоманданте Маркоса во Франции, Ромен Гупиль — сын Пьера Гупиля-Шарпантье, который был оператором Жак-Ива Кусто, а затем стал известным режиссером, и Мишель Реканати — внебрачный сын известного режиссера-коммуниста Луи Дакена. Реканати был главой боевого отряда «Лиги». В июне 1968-го «Лига» в союзе с маоистами решила проучить неофашистов из «Нового порядка», которые митинговали в одном из залов Парижа. Фашистов по старой традиции, конечно же, охраняла полиция. Прорываясь в зал, леваки смяли оцепление и отправили в больницы от 80 до 150 полицейских. После этого левую «Лигу» запретили одновременно с неофашистским «Новым порядком». Реканати скрывался в Бельгии, затем руководство «Лиги» решило, что он должен сдаться. Отсидев несколько месяцев, он пропал. Лишь в 1981 году стало известно, что он еще в 1978 году бросился под поезд. В 1982 году отец его товарища Пьер Гупиль-Шарпантье снял о нем фильм «Умереть в тридцать лет» (С. 355—356).

Все же мало оказалось среди парижских студентов-бунтарей таких героев, пошедших на мятеж, готовых на жертву.

Вызывает иронию Трофименкова и то, что в Европе принято называть «свинцовыми» годами наступившие следом 1970-е, когда свою деятельность развернули террористы — как левые, так и правые: за 1969—1985 года жертвами политического террора по всей Европе стали более 4,5 тысяч человек; из этого числа более половины были убиты североирландскими борцами за независимость[3], еще пятьсот — басками, а из остальных полутора тысяч большинство погибло от рук неофашистов, а вовсе не левых. Трофименков скептически говорит о «свинцовых» годах: «термин выдает нервическую уязвимость европейского сознания» — за послевоенные годы «общество потребления» слишком быстро отвыкло от подобных методов политической борьбы. (С. 343).

Ну а чужие беды европейским потребителям и не снились: если там, в Европе, годы «свинцовые», то как тогда назвать годы борьбы за независимость Вьетнама и Палестины?

А месяцы террора ультраправой ОАС в Алжире в начале 60-х — с жертвами в несколько тысяч человек? (За шесть месяцев 1962 года ОАС совершила в четыре раза больше терактов, чем Фронт национального освобождения за восемь лет! (С. 271)).

А недели пиночетовского террора в Чили в 1973 году — с жертвами в десятки тысяч?

А дни резни в Индонезии в 1965 году — с жертвами в сотни тысяч?[4]

В этих и других странах интенсивность террора — и именно правого террора — была невероятно высока по меркам степенной Европы. И ведь это лишь отдельные эпизоды трагедии этих стран: после дней и недель резни шли годы вялотекущего белого террора. Но даже вялотекущий террор в «третьем мире» был в сотни раз кровавей, чем «свинцовые годы» Европы.

Наверное, стоит это назвать «напалмовыми» годами. Или — переходя от образов к характеристике — словами субкоманданте Маркоса: «войной объединенного правительства против объединенного народа».

Трофименков даже отказывает во внимании Че Геваре и Кубе — эти героические образы, кстати, бесстыдно затаскали именно мещане богатых стран. Больше половины книги он посвящает Алжиру. Алжир — подноготная Франции. Алжир — предыстория Кубы. Алжир — родина революционного кино этой эпохи.

Начиная рассказ об Алжире, Трофименков предупреждает, что здесь больше всего будет «политики, из варева которой на ощупь рождалось революционное кино» (С. 16).