Читаем Желание чуда онлайн бесплатно

«Дайте мне точку опоры, и я сдвину землю». Это, может быть, реально существовавшая, а может быть, приписываемая довоображением легенд гениальная шутка Архимеда, Землю, конечно, вряд ли стоит сдвигать. Но жажда точки опоры — одно из самых прекрасных качеств человека, если таковая не зиждется на подавлении человека человеком. Есть ложные точки опоры: власть, деньги, эксплуатация, насилие — все они аморальны. Искусство же представляет собой нравственную точку опоры человечества. Чувством красоты мы обязаны искусству.

В одном из документальных фильмов я видел удивительные кадры, как африканцы какого-то племени слушают магнитофонную запись Бетховена, потрясённые непонятным, но завораживающим чудом. Эти люди не читали Сервантеса, не видели Эль Греко, ни разу не были в театре, но, даже изолированные от мирового искусства, всё-таки изобретали своё: фольклор, наскальные рисунки, песни, танцы.

В человечестве спасительно живёт инстинкт необходимости искусства. Оно — ещё не открытая химическая составная часть воздуха, без котором человек бы задохнулся. Легкомысленное отношение к искусству, как к средству развлечения, пагубно. Искусство — не средство развлечения, а средство спасения. Это иоле боя, а не танцплощадка.

В сущности, об этом и написана книга Сергея Бондарчука. Её страницы настолько наполнены уважением к нравственной силе искусства, что перелистываются так нелегко, как будто сделаны из листовой меди, а не из бумаги. Читатель лёгкого, занимательного чтения, анекдотов о знаменитостях разочаруется, и такого мне не жаль. Плохой читатель не может быть хорошим зрителем. А вот настоящий читатель, настоящий зритель порадуется, хотя радость его будет не мгновенной, а станет углубляться и расширяться медленно, по мере проникновения в особый, сложный мир этой книги, похожий не на причёсанный парк с указателями, а на суровый, порой даже дремучий лес со своими тайнами, непостижимыми порой и для самого леса.

Бондарчук со справедливой горечью пишет: «Не слишком ли часто мы вообще поучаем зрителя, и должно ли искусство выполнять функции лектора или докладчика на морально-этические темы? Ведь готовая и трижды разжёванная мораль, даже чистая и честная, как слеза ребёнка, не взбудоражит человека, не заставит мозг его работать напряжённо, не оставит в его душе глубокий след, хотя бы уже потому, что она готова».

В книге нет никаких надменных прописей, никаких назойливых рецептов, она хороша тем, что заставляет читателя вместо развлечения работать. Это сконцентрированный опыт, книга серьёзного большого человека о серьёзном и большом деле, рассчитанная на серьёзного читателя.

У Бондарчука есть редкое качество — пронзительность. Некоторые актёры подменяют внутреннюю пронзительность внешней, основанной на театральщине жестов и криков. Пронзительность Бондарчука происходит от сосредоточенности, максимальной мобилизации всех душевных и физических возможностей на конкретной работе. Одна из его первых ролей — Тарас Шевченко — когда-то потрясла меня, ибо для того, чтобы сыграть такого великого человека, надо нести это величие и в самом себе. Иначе — лицедейство, лицемерие. Бондарчук давно мечтает сыграть Тараса Бульбу, но он начал его играть практически уже тогда, когда создавал на экране Тараса Шевченко.

Бондарчук человек колоссальной воли, больших страстей и неограниченных возможностей. Жизнь в силу своей жестокой единственности не даёт нам раскрыться во всей полноте потенциальных вариантов применения нашей энергии. Бондарчук мог быть учёным, руководителем завода, хлеборобом, И везде бы он был крупной личностью, потому что сам его характер крупный. Но, сосредоточившись на искусстве, он воплощает в себе черты всех этих профессий: для него искусство — и наука, и государственное дело, и горячий цех, и земля, родящая хлеб.

Нравственная мощь героя фильма «Судьба человека», пошатывающегося от голода, делает его сильнее сытых ухмыляющихся палачей, ибо она и есть та самая точка опоры, которой лишены палачи. Это только кажется, что Бондарчук в «Войне и мире» играет Пьера Безухова. На самом же деле он играет невидимую роль Льва Толстого, чей образ реет над Бородинским полем, точно так же, как в «Степи» Бондарчук сыграл невидимую роль Чехова, под мягкими, осторожными пальцами которого как огромный музыкальный инструмент звучит степь.

Для того чтобы обнажать себя, надо что-то иметь в себе — считает Бондарчук, отстраняя якобы многозначительную недосказанность, которой спекулируют иные актёры. Он — за недосказанность, которая высказывает всё. Часто цитируя Толстого в своей книге и не боясь упрёков в перегруженности цитатами, Бондарчук, базируясь на моральном опыте классики девятнадцатого века, в соответствии с духом нашего времени формирует свои взгляды, но не навязывает их никому. Однако интонация его становится резкой, когда он видит какое-либо посягательство на недевальвируемые ничем духовные ценности нашего великого наследия. С Бондарчуком можно соглашаться или нет, но нельзя не заметить, что свою полемику он ведёт не с целью унизить оппонентов, а только для того, чтобы возвысить искусство.

Настоящий художник не может не быть тонким психологом, и Бондарчук с подкупающей исповедальностью анализирует и самого себя, и своих товарищей по работе, проникая в их внутренний мир так глубоко, как может только писатель понимать собственных героев. Уважительность не отменяет права анализа. Пожалуй, ещё никто так интересно не написал о Тихонове, как Бондарчук, сделав это на примере поединка двух разных индивидуальностей. Право же, в таком анализе гораздо больше творческой дружбы, чем в изрядно поднадоевшей всем комплиментарщине. Обаятельный, неповторимый образ Довженко написан выпукло, с поражающей психологической стереоскопичностью. А Род Стайгер — это редкий портрет профессионала, написанный профессионалом. Думаю, он близок Бондарчуку по таланту мгновенной собранности, которая, в сущности, и есть свобода актёра.

Книга Бондарчука — это его «заповит» всем молодым, входящим в прекрасный мир искусства. Они заранее должны быть подготовлены к тому, что работа будет «адовая». Те, кто ждёт от искусства райской жизни, ломаются. Лишь готовность к ежедневному самопожертвованию выковывает творцов. У искусства, как у точки опоры, должна быть своя дополнительная точка опоры. Это готовность к самопожертвованию.

Одна из самых любопытных частей книги Бондарчука — застенографированные записи его бесед с молодыми актёрами во ВГИКе. Ничего не скажешь, Бондарчук строгий учитель. У Пастернака были строки, обращённые к Брюсову, которого он называл «дьяволом недетской дисциплины»:

Бондарчук не бьёт молодых актёров линейкой по пальцам, чего, конечно, не делал и Брюсов. Но иногда полезно поставить и в угол, коленями на горох, чтобы потом эти колени не сгибались под тяжестью будущих задач. Учитель не жалеет молодых, изматывая их непосильными задачами. Но он делает это, понимая, что в целом искусство — это та непосильная задача, на которую всё-таки надо найти силы. Оранжерейное отношение к молодёжи безнравственно, ибо в результате она становится слишком слабой и «неморозоустойчивой».

Книга Бондарчука была бы интересной, даже если бы она основывалась только на конкретных наблюдениях. Но она поднимается в своём значении, потому что за всеми конкретностями стоят такие могучие понятия, как совесть, Родипа, человечество, история.

Книга Бондарчука драгоценна не только собранным в ней материалом, но и силон личности, которую мы ощущаем сквозь печатные буквы. Сильная личность может быть и опасной, если она не наделена высокой нравственной целью. Но здесь мм имеем тот случай, когда высокая нравственная цель искусства как точки опоры создала сильную неповторимую личность автора.

Евг. Евтушенко

Наверное, каждому из нас в раннем детстве бабушка рассказывала сказки. Этого нельзя делать днём, на улице: ведь нужна соответствующая обстановка. Вот лежу я на печке, да ещё с головой укрытый тулупом. Вечер. И на дворе, и на печи темно. В этой таинственной тишине слышу шёпот: «В некотором царстве, в некотором государстве…»

Сама обстановка и эта чуть слышная запевка сказки естественно вовлекают слушателя, который будет глубоко воспринимать её от начала и до конца.

В этой атмосфере таинственности диссонансом прозвучит что-то смешное, весёлое. Оно не будет в «согласованном согласии» с окружением.

Если говорить о фильме, то самое естественное, как мне кажется, начало с нуля.

Зритель пришёл в кино. Ему надо дать время, чтобы он поудобнее уселся, огляделся вокруг, рассмотрел своих соседей. И вот медленно (даже очень медленно, чтобы в зале успела воцариться тишина) гаснет свет, и очень спокойно, так, как «в некотором царстве, в некотором государстве», должно начаться киноповествование.

У театра, как искусства неизмеримо более взрослого, чем кинематограф, давно сложились и отшлифовались свои традиции и приёмы подготовки зрителя к восприятию. Говоря, что театр начинается с вешалки, Станиславский имел в виду, что зритель начинает настраиваться на зрелище задолго до того, как он войдёт в его вестибюль.

Билеты на спектакль покупаются заранее, за несколько дней. С этого и начинается «настрой». О посещении театра говорят в домашнем кругу. В день спектакля у вас особо приподнятое настроение. Каждый старается прийти в театр красивым и элегантным. Но вот, наконец, фойе, вид которого тоже играет немалую роль в общем «настрое». Зритель проходит в зал, усаживается на своё место. У него есть время окинуть взглядом окружающих, познакомиться по программе с составом актёров, играющих сегодня. Из фойе доносятся последние мелодичные звонки. Медленно гаснет свет. В наступившей торжественной тишине раздвигается занавес — начинается спектакль, к восприятию которого зритель исподволь подготовлен.

А что происходит в кинотеатре?

К сожалению, здесь другая атмосфера и микроклимат. Как правило, зритель никак не готовится к посещению кино. Бывает, что у вас появляется пара свободных часов, вы встречаете старого друга, и вдруг, проходя мимо киноафиши с заманчивым названием, решаете: «Пошли в кино!» И вот с билетами в руках вы идёте прямо в зал, потому что в кинотеатре никакой вешалки не полагается. Вас поторапливают громкие звонки. Каждая минута здесь строго рассчитана. Быстро гаснет свет, на экране возникают титры, сообщающие название фильма, фамилии его создателей, исполнителей главных ролей И т. д.

Поразмышляем теперь над важным вопросом: что нужно зрителю?

Мне бы хотелось, чтобы он был понят в такой же ёмкости и значительности, как вопрос, что человеку нужно?

В съёмочной группе фильма «Война и мир» на стене висел лист бумаги со словами Л. Н. Толстого:

«Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он всё нашёл и всё знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках».

Не в этом ли ответ на вопрос, что нужно зрителю, каким должно быть произведение искусства, адресованное ему? Вдумаемся: если художник всё нашёл и всё знает и учит, он не действует, И правда, фильм с заданной и специально оформленной для него авторской моралью, какой бы высоконравственной она ни была, не впечатляет. Зритель не хочет этой морали. Не слишком ли часто мы вообще поучаем его и должно ли искусство выполнять функции лектора или докладчика на морально-этические темы? Ведь готовая и трижды разжёванная мораль не взбудоражит человека, не заставит его мозг работать напряжённо, не оставит в душе глубокий след хотя бы уже потому, что она готова.

К сожалению, у нас ещё есть немало фильмов, которые выполняют роль экранизированных наглядных пособий на тему: «Что такое хорошо и что такое плохо».

А теперь о том, каким хотелось бы видеть зрителя.

Читателям «Детства» Л. Н. Толстой предпослал такое обращение: «Чтобы быть принятым в число моих избранных читателей (а в данном случае мы можем сказать — зрителей. — С. Б.),я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слёз об вымышленном лице, которого вы полюбили… чтобы вы любили свои воспоминания… чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые заденут вас за сердце… И главное, чтобы вы были человеком понимающим, одним из тех людей, с которым, когда познакомишься, видишь, что не нужно толковать свои чувства и своё направление, а видишь, что он понимает меня, что всякий звук в моей душе отзовётся в его».

Очень хотелось бы, чтобы мой зритель пришёл в кинозал насладиться произведением искусства. Хочется воздействовать на его душу, сердце, на всё его существо, чтобы после просмотра он вышел если не обновлённый, то во всяком случае не равнодушный, не пустой, а наполненный потоком чувств, энергией, которые хлынули на него с экрана.

Зритель… Малоподготовленному достаточно острого сюжета. Труднее завоевать требовательного. Ведь он не должен замечать, какими средствами на него воздействовали, потому что именно такое «незаметное» воздействие глубоко западает в душу. Зритель может находиться под впечатлением картины несколько дней, недель, а иногда и дольше. И он, может быть, на всю жизнь запомнит самое главное из того, что увидел и услышал с экрана.

В идеале совершенное воздействие предполагает и идеального зрителя. Он должен быть подготовлен так же, как и творец. Иметь воображение, способности к зрительному и эмоциональному восприятию и многое другое, чтобы получить эстетическое наслаждение.

Работая, скажем, над фильмом «Война и мир», я много думал о зрителе, культуре и диапазоне его восприятия.