Читаем Вспомнить все онлайн бесплатно

В каком-то смысле паранойя — это современная разновидность древнего, доисторического чутья, которое и до сих пор есть у животных. У тех, на которых охотятся. Чутье на хищника, что следит за тобой. Значит, паранойя — это атавизм. Она стара, как само человечество, и живет в нас с тех давних-предавних времен, когда мы — вернее, наши предки — могли запросто стать добычей хищников. Это чутье подсказывало: за тобой следят! И следят за тобой не просто так.

Мои герои часто движимы животным чутьем.

И поскольку от этого атавизма не избавиться, атавистическим я сделал все их общество. Хоть они и живут в будущем, будущего у них нет, понимаете? Их жизни — это жизни наших предков. В смысле, их техника — техника будущего, весь антураж — из будущего, но их заботы — это заботы наших предков.

«Вкус Уаба», опубликованный в тысяча девятьсот пятьдесят втором году, стал дебютом Филипа К. Дика в жанре рассказа. В сборник «Вторая модель» вошли двадцать семь рассказов, напечатанных между тысяча девятьсот пятьдесят вторым и пятьдесят пятым годами, когда появилась первая крупная повесть «Солнечная лотерея». Тем не менее в наш сборник не включены все рассказы, опубликованные за первые четыре года его писательской карьеры.

Что примечательно само по себе. Мало кто может похвастаться столь крупными тиражами за первые четыре года писательства, даже если мы говорим о периоде, когда спрос на научно-фантастические рассказы был весьма велик и редакторам было куда их пристроить. Приходится признать, что сюжеты некоторых из этих рассказов весьма банальны, однако в большинстве своем они демонстрируют таланты Дика, проявившиеся в более поздних работах; да и в остальных узнается рука мастера.

А принимая во внимание то, что рассказы были написаны за столь короткое время, да еще и стали первой публикацией начинающего писателя, принимая во внимание, что Дик, должно быть, «строчил» не покладая рук, спеша заработать и денег, и имя, они просто поражают.

Поражают отсутствием популярных литературных приемов. Вы не найдете среди них ни приключенческих рассказов, ни «космической оперы»; нет здесь ни детальных и пространных описаний фантастической «машинерии», ни энциклопедического изложения бытия инопланетной цивилизации. Неустрашимые герои, отвратительные злодеи, безумные ученые не водятся на страницах его произведений. Да и вообще нет битв хороших парней с плохими. С первых же строк Дик отвергает все существовавшие в его время правила коммерчески успешного научно-фантастического рассказа. Даже выбивающиеся из общего ряда рассказы «с изюминкой» — это рассказы со специфической «изюминкой» Дика. С самого начала Филип Дик словно заново изобретает жанр научной фантастики, превращая его в художественный инструмент для достижения собственных целей и, если угодно, удовлетворения собственных страстей.

Перед нами восхитительная посылка, отправленная на машине времени, двадцать семь рассказов, опубликованных до выхода первой крупной повести Филипа Дика, собранные воедино ученические работы автора, которому суждено было стать одним из величайших писателей двадцатого века и, не исключено, величайшим в истории писателем-метафизиком.

Дик взялся за перо в то время, когда научная фантастика переживала, по крайней мере в глазах издателей, подлинную революцию. В начале пятидесятых научная фантастика все еще ютилась в основном на страницах журналов, что означало безраздельное царствование короткого рассказа как основной формы существования фантастики. Ко времени публикации «Солнечной лотереи» в пятьдесят пятом году основной формой для фантастики становилась книга в мягкой обложке, поэтому повесть подвинула рассказ и уселась на трон.

За повесть в пятидесятые обычно выплачивался аванс — около полутора тысяч долларов. Любой писатель, ставший на скользкий путь заработков в фантастике, все равно был вынужден штамповать рассказы для журнала. А поскольку такая удача — подписать контракт на повесть! — выпадала не каждому, необходимо было сначала сделать себе имя на журнальных рассказах. Только тогда издатель мог вас заметить, и только тогда можно было рассчитывать на вожделенный контракт.

Справедливости ради надо сказать: это, в общем-то, и неплохо, даже в отношении таких литераторов, как Дик, чьим подлинным призванием стала повесть. Ведь именно благодаря подобным обстоятельствам мы и держим в руках сборник его рассказов. Двадцать семь этих и других рассказов, опубликованных до «Солнечной лотереи», стали для Дика школой в самом хорошем смысле этого слова.　

Читая произведения этого сборника одно за другим, в одном томе, нельзя не заметить определенное сходство, повторяемость, некую «серийность» тем, словно автор огораживает территорию, на которой в дальнейшем и будет творить. То же самое можно видеть и в работах других писателей начала пятидесятых, да и у более поздних мастеров короткого рассказа — Джона Варли, Уильяма Гибсона, Люциуса Шепарда, Кима Стэнли Робинсона.

Но в этой книге по повторяемости тем можно узнать руку будущего мастера.

Когда писатели-фантасты при помощи короткого рассказа «столбят» территорию, на которой потом творят и которую впоследствии скрупулезно разрабатывают, они стремятся к созданию детализированной вселенной, как поступил Ларри Нивен с «Известным космосом»; или рисуют персонажей, которые путешествуют из книги в книгу, как у Кита Лаумера в «Ретифе»; или творят исторический континуум, как Роберт Хайнлайн в «Истории Будущего»; зачастую же они прибегают ко всем трем одновременно.

Это в какой-то степени коммерческий прием. Начинающий литератор, которому хватает ума или наглости взяться за профессиональную карьеру писателя-фантаста, просто обязан писать много и быстро, только для того, чтобы остаться на плаву. Гораздо проще использовать одну и ту же экспозицию, исторический фон, героев, нежели начинать каждый раз с нуля. Как показывает опыт телевизионной трансляции сериалов, последние — скорейший путь к завоеванию больших зрительских аудиторий.

Впрочем, не это интересовало Филипа Дика. Его рассказы не объединены общими героями, и автор даже не предпринимает попыток создать свою вселенную. Разве что заметны некоторые слабоуловимые связи между «Второй моделью», «В мире Иона» и «Джеймсом П.Кроу», но это вряд ли можно назвать детализированной историей будущего.

Зато невозможно не заметить стержневые темы, образы и метафизические идеи, которые получат развитие в последующих работах писателя — расширятся, углубятся, будут переформулированы и вообще займут достойное место.

От Земли остался лишь ком ядерного пепла. Роботизированные системы оружия развиваются и превращаются в злобных, бесчувственных имитаторов жизни. Гражданские свободы попраны во имя безопасности, экономического процветания или порядка ради порядка. Взаимопроникающие реальности. Злые игры и парадоксы путешествий во времени. Обычные люди заняты своими делами, и тут появляются герои, вмешивающиеся в привычный ход событий.

Эти истории родились в самый разгар холодной войны, на пике антикоммунистической истерии, устроенной сенатором Джозефом Маккарти и Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, в разгар параноидального ожидания войны атомной, когда школьников обучали прятаться под парты при звуке сирен. По понятным причинам рассказы Дика не обойдены веянием времени. Из этого следует, что Филип Дик проявлял интерес к политике с самого начала карьеры.

Однако из этого следует и кое-что другое. В то время, когда выражать свои взгляды открыто стало весьма небезопасно, Дик громко и четко поднял голос против волны истерии — против милитаризма, шпиономании, ксенофобии и шовинизма.

Далее, глобальному политическому злу противопоставлена не глобальная политическая добродетель, а личные, духовные человеческие добродетели — скромность, героизм, альтруизм и, самое главное, способность к сочувствию. То есть то, что в конечном итоге отличает человека от машины, духовное от механического, подлинную жизнь от самой изощренно сконструированной псевдожизни, жизни искусственной.

И уж раз становятся видны программная идея и духовный стержень всего будущего творчества Филипа Дика, то проглядывают в этих рассказах и истоки специфического литературного метода, которым автор так убедительно и доверительно говорит на особом, присущем только ему языке. Для этого Дик пользуется повествованием от первого лица, задействуя несколько точек зрения.

Нельзя сказать, что применение этой техники с первых же рассказов дается ему в совершенстве. Иногда ради удобства повествование от лица одного героя бесцеремонно прерывается повествованием от другого в одном и том же эпизоде. Зачастую посередине повествования возникает новый герой, от которого и продолжается описание только потому, что эту сцену трудно вывести с уже задействованного угла зрения. Иногда герой, от лица которого ведется повествование, появляется лишь в несколько абзацах, а затем исчезает.

В этих первых рассказах Дик лишь овладевает техникой повествования от разных лиц. Хотя правильно было бы сказать, он ее изобретает в этих рассказах, потому как до него мало кто пользовался таким методом, если пользовался вообще. А значит, все мы, те, кто принял его на вооружение позже, в неоплатном долгу перед Филипом Диком, осознаем мы это или нет.

Новаторская техника Филипа Дика позволяет писателю рассказывать историю, опираясь на сознание, настроение, душевное состояние сразу нескольких персонажей, а не одного. Она сближает, помогает читателю проявлять эмпатию, несмотря на многогранность проявлений человеческого духа, ограниченную рамками рассказа. А уж в руках такого мастера слова, как Филип Дик, новый подход распахивает окна в метафизическую многогранность самой реальности, в совершенное единство формы и содержания.

Двадцать семь рассказов перед нами далеки от совершенства. Сказать, что они представляют собой пик цветения грядущего таланта, — значило бы погрешить против правды и против писательской репутации Филипа Дика. Но и они — своего рода окна, окна в прошлое, к истокам долгого и славного пути могучего духа; а еще они — окна в будущее, в воплотившиеся видения зрелого мастера. Мастера, которым и суждено было стать юному талантливому ученику, написавшему эти рассказы.

Куда это ты собрался? — прокричал через улицу Эрни Милл, вытаскивая из почтового ящика газеты.

— Никуда, — ответил Баббер Сюрл.

— Никак решил повидать свою престарелую подругу? — продолжал смеяться сосед. — Да зачем ты вообще к ней ходишь? Может, расскажешь и нам?

Баббер не останавливался и, повернув за угол, пошел по Элм-стрит. Вскоре показался дом, стоявший в конце улицы на некотором удалении от проезжей части. Подходы к дому заросли бурьяном, старыми и пожухлыми сорняками, которые шелестели и похрустывали на ветру. Само строение представляло собой небольшую серую коробку, обветшалую и давно не крашенную, ступени крыльца местами прогибались под собственной тяжестью. Прямо перед входом стояло видавшее виды старое, потрепанное погодой кресло-качалка, покрытое столь же ветхим куском ткани.

Баббер шел по дорожке к дому. Едва ступив на расшатанные ступени, он глубоко вздохнул. До него уже доносился этот чарующий, теплый аромат, и у него в прямом смысле этого слова потекли слюнки, а сердце заколотилось в радостном ожидании. Баббер повернул рукоятку дверного колокольчика, издавшего слабый скрежещущий звук. Несколько мгновений по ту сторону двери стояла полная тишина, затем послышался легкий шорох.

Миссис Дрю отворила дверь. Это была старая, очень старая и маленькая, совсем высохшая дама, чем-то напоминавшая росший перед домом пожухлый бурьян. Она улыбнулась Бабберу, шире распахнула дверь и придержала одну из створок, чтобы мальчик мог пройти внутрь.

— Ты как раз вовремя, — проговорила она. — Входи, Бернард. Пришел как раз кстати. Они будут готовы с минуты на минуту.

Баббер подошел к кухонной двери и заглянул за нее. И тут же увидел их — миссис Дрю принялась выкладывать на большое синее блюдо горячие, пышущие жаром пирожки, наполненные орехами и изюмом.

— Ну, как они тебе нравятся? — спросила хозяйка дома. — А может, немного холодного молока, а? Ты же любишь их с холодным молоком, — она вынула из кухонного ящика у заднего крыльца молочник, наполнила стакан и положила на маленькую тарелку несколько пирожков. — Давай пройдем в гостиную, — предложила дама.

Баббер кивнул. Миссис Дрю перенесла молоко и пирожки в другую комнату и поставила все на широкий подлокотник дивана. Затем она уселась в свое кресло, одновременно наблюдая за тем, как мальчик устраивается рядом с тарелкой с пирожками.

Ел Баббер, как и всегда, с жадностью, сосредоточив все внимание на пирожках и не издавая ни звука, если не считать громкого почавкивания. Миссис Дрю терпеливо дожидалась окончания трапезы и заметила, что его и без того пухлые бока округлились еще больше. Расправившись с тарелкой, он снова перевел взгляд на кухню, где на плите стояло блюдо с новой порцией выпечки.

— Может, задержишься немного и доешь и эти? — спросила дама.

— Ага, — кивнул Баббер.

— Ну как, нравится?

— Отличные!

— Ну и хорошо, — она откинулась на спинку кресла. — И чем же ты сегодня занимался в школе? Как твои успехи?

— Все в порядке.

Маленькая старая дама заметила, как беспокойно скользит по комнате его взгляд. — Бернард, — быстро проговорила она, — не мог бы ты действительно ненамного задержаться и поговорить со мной? — У мальчика на коленях лежало несколько книг, это были школьные учебники. — Может, почитаешь мне что-нибудь? У меня совсем плохо с глазами стало, а я так люблю, когда мне читают.

— А можно я потом доем пирожки?

— Ну конечно.

Баббер подошел к противоположному краю дивана и вынул из ранца три книги — это были «Всемирная география», «Начала арифметики» и «Грамматика» Спеллера. — Вы чего хотите?

Она заколебалась. — Географию.

Баббер наугад раскрыл большую синюю книгу. ПЕРУ. «Перу на севере граничит с Эквадором и Колумбией, на юге — с Чили, а на востоке — с Бразилией и Боливией. В Перу выделяют три основных региона, это, во-первых…»