Читаем Вечные мгновения онлайн бесплатно

Стихотворению «Бродят души цветов под вечерним дождем» (El alma de las flores divaga entre la Iluvia), которое включено в эту книгу, предпослан эпиграф, подписанный инициалами: Х. Р. Х. (J. R. J.). Проницательный читатель, конечно, сразу поймет: автором эпиграфа является сам Хуан Рамон Хименес. Но если бы эти инициалы встретились русскому читателю «вне контекста», то он вряд ли смог бы расшифровать их. А вместе с тем для испанского читателя такая аббревиатура не представляет никакой загадки. В Испании существует обычай писать только инициалы тех людей, что известны всем и каждому. А Хуан Рамон Хименес действительно известен в Испании каждому чуть ли не с колыбели, — как у нас, например, Пушкин.

И если кто-то скажет просто: «Поэт из Могера», — всем понятно, что речь идет именно о Хименесе.

Могер — это крохотный городок в Андалусии, на юго-западе Испании. В этом городе и родился — 23 декабря 1881 года — Хуан Рамон Хименес. Он прославил свою «малую родину» и во многих стихах, и в удивительной, уникальной прозаической книге «Платеро и я». Город, о котором в ХIХ веке и в самой-то Испании мало кто знал, с начала ХХ столетия стал известен во всем мире.

Хименес рано осознал, что он — поэт. Ему не было и шестнадцати, когда в испанских журналах появились его первые стихи. А первые книги — «Души фиалок» (Аlmas de violeta) и «Кувшинки» (Ninfeas) — он выпустил в 1900 году.

Что такое поэзия? Едва ли не все поэты — и в стихах, и в прозе — пытались ответить на этот вопрос. В разные годы по-разному отвечал на него и Хуан Рамон Хименес. Критиком самого себя он был всегда беспощадным — он мог отречься от того или иного своего стихотворения, мог решительно заявить: «Все написанное — черновик»… Но он не мог существовать «вне поэзии». В конце жизни Хименес написал: «Поэзия всегда была самой сутью моей».

Кто был его литературным учителем? Можно сказать: вся мировая поэзия. Хименес был страстным книгочеем. На страницах его стихотворных сборников — строки из Данте, Шекспира, Камоэнса, Манрике, Гонгоры, Ронсара, Гете, Байрона, Шелли, Гюго, Лафорга, Верлена, Рембо, Кардуччи…

Из испанских поэтов-предшественников более всего близок Хименесу, пожалуй, Густаво Адольфо Беккер (1836–1870). Надо отметить, что творчество Беккера в целом оказало большое воздействие на испанскую поэзию первой половины ХХ века. Известный литературовед-испанист З. И. Плавскин пишет: «Завершая развитие романтического искусства, творчество Густаво Адольфо Беккера пролагало пути новаторскому искусству Хуана Рамона Хименеса, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, распахивало двери в новый „золотой век“ испанской литературы»[1].

Новый «золотой век» испанской литературы — это первая треть ХХ столетия (первый «золотой век» — эпоха Возрождения и барокко). Главными литературными течениями, появившимися в Испании на рубеже Х1Х и ХХ веков, были «Поколение 1898 года» и модернизм.

«Поколение 1898 года» называют также «Поколением катастрофы» — в 1898 году Испания, некогда всесильная колониальная держава, потерпела сокрушительное поражение в Испано-американской войне. Вождем «Поколения» был гениальный писатель и философ Мигель де Унамуно. Его соратниками — Рамон дель Валье-Инклан, Пио Бароха, Антонио Мачадо, Асорин (наст. имя — Хосе Мартинес Руис)… Книги этих писателей неоднократно выходили на русском языке, о «Поколении» написаны десятки статей и монографий — и тот, кто заинтересуется испанской литературой этого времени легко найдет необходимые сведения. А пока пусть читатель поверит мне на слово: это было поколение гигантов.

Но о модернизме надо поговорить более подробно.

Что же такое — модернизм в литературе Испании и Латинской Америки?

Разъясняя данный термин И. А. Тертерян писала в книге «Испытание историей»:

«Термин модернизм явно неудачен. Уже в начале века употребление этого термина вызывало путаницу, так как модернизмом было окрещено реформаторское движение внутри католицизма, возглавленное аббатом Луази и осужденное папой Пием Х в 1907 году. Сейчас же, когда термин модернизм стали прилагать к более широкому кругу явлений мировой литературы ХХ века, путаница увеличилась. Тем не менее изменить что-либо очень трудно: модернизм как обозначение конкретного литературного течения в испаноязычных литературах прочно вошел в литературоведческий обиход, в словари. Поэтому необходимо четко оговорить в истории испанской и испано-американских литератур модернизмом называют литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до первой мировой войны. К литературным явлениям периодов после первой и после второй мировой войны термин модернизм в истории испанской литературы не применяется. Типологически в понятие модернизм включается то, что в истории — других европейских литератур обозначается как посленатуралистические течения, литература „конца века“, декадентство»[2].

Хуан Рамон Хименес охарактеризовал модернизм своеобразно и óбразно: «Это была новая встреча с Красотой, похороненной в ХIХ веке буржуазной литературой. Модернизм был свободным и вдохновенным походом навстречу Красоте»[3].

Модернисты слово «красота» чаще всего писали с большой буквы и ставили знак равенства меж Красотой и Истиной.

Общепризнанным главой испано-американского модернизма стал никарагуанский поэт Рубен Дарио (наст. имя Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто; 1867–1916) — автор «Лазури» и «Языческих псалмов». Он первым ввел само понятие «модернизм» для обозначения нового направления в испаноязычной литературе, быстро снискал общеевропейскую славу и, впервые приехав в Мадрид в 1898 году, сразу же нашел себе в Испании почитателей и сторонников.

В Испании крупнейшим поэтом-модернистом стал Хуан Рамон Хименес.

Испанского поэта и никарагуанца Дарио связывала также и дружба. Они познакомились в Мадриде в апреле 1900 года. Исследовательница творчества Хименеса Грасиела Палау де Немес указывает: «Личное знакомство с Рубеном Дарио было недолгим, но продолжительным оказалось влияние Дарио: Хуан Рамон стал писать стихи, имитирующие манеру никарагуанского поэта»[4].

Но Хименеса менее всего прельщала участь эпигона, и уже первые его книги свидетельствовали о стремлении автора к самобытности.

Дарио доброжелательно отнесся к творчеству молодого поэта. Он охотно признал его не только своим учеником, но и зрелым мастером. Прочитав сборник Хименеса «Грустные напевы» (Аrias tristes; 1903), Рубен Дарио написал об авторе и книге так: «Способный стать темным и сложным, он чист и почти наивен. И в них, в этих чудесных и тонких стихах, те же образы и те же печали, что в народных песнях… Родился тот, кому дано выразить, благородно и сдержанно, ту потаенную тоску, что несешь ты в своем сердце, Андалусия»[5].

Именно Хименесу посвящено одно из программных произведений великого никарагуанца — «Лебеди». А стихотворное послание к Хименесу Рубен Дарио закончил такими — весьма знаменательными и характерными для поэтики модернизма — строками:

…8 февраля 1916 года, в первый раз пересекая Атлантику (в Америке Хименеса ждала невеста — Зенобия Кампруби Аймар; бракосочетание состоялось в Нью-Йорке), испанский поэт узнает печальную весть: умер Рубен Дарио. Морская стихия и стихия стиха… И впоследствии, стремясь передать свои ощущения, свое понимание стихов Дарио, Хименес найдет поэтически точные, емкие слова: «Море переполняет Рубена Дарио, языческое море… Сама техника его поэзии — морская. В его стихе — пластика волны»[7].

К 1916 году модернизм для Хуана Рамона Хименеса был уже пройденным этапом, — но испанский поэт на всю жизнь сохранил любовь к своему учителю…

Стихи из первых сборников Хименеса поражают читателя великолепием и свежестью красок, изысканной музыкальностью, богатством и изящностью образов. В его поэзии неразрывно соединились слово, музыка, живопись. Хименес в полной мере ощущал чудесную, магическую власть родного языка, жадно вслушивался в звучащее слово. Он умел ценить слова — объемные, разноцветные, полнозвучные, в совершенстве владел искусством аллитерации.

В молодости поэт увлекался живописью, писал картины, и это, видимо, помогало ему мастерски передавать словами все свои ощущения цвета. Кроме того, не следует забывать: в испанской поэзии существует цветовая символика. Так, к примеру, белый цвет символизирует грусть, красный страсть, черный — смерть. Хименес не изгонял из своей палитры черный цвет (как это сделали художники-импрессионисты), но его несомненно можно назвать импрессионистом испанского стиха.

Пейзажи у Хименеса — красочные, звучащие, зримые. И главное: его пейзаж всегда одушевлен. Поэт был даже не пантеистом, а язычником — настолько полно ощущается в его стихах единство человека и природы.

Еще в сборнике «Весенние баллады» (Ваladas de primavera; 1910) в стихотворении «Крестное утро» (Маñаnа dе la cruz) появляется образ: «Dios está azul» (в переводе Н. Горской: «Бог голубеет»). Слова эти в свое время шокировали испанского читателя. Но это была счастливейшая находка Хуана Рамона Хименеса. Здесь кратко выражена его поэтическая философия: не в небесах — Бог, а сама лазурь — Бог. А помимо этого в языке модернистов «лазурь» — одно из главных слов, эмблема Красоты. Хименес обожествляет природу, поэзию, красоту. И впоследствии поэт не раз обращался к этому образу. В цикле «На другом берегу» (En el otro соstado; 1936–1942) есть стихотворение «Эта собака» (Еste реrrо) — «лазурнолицый Бог» отождествляется с собакой, случайно встреченной на улице.

Видимо, пантеизм Хименеса стал также и «главным виновником» того, что писатель первоначальное — автобиографическое — название книги «Дневник поэта-молодожена» (Diaro de un poeta reciencasado; 1917), переиздавая ее, изменил на «Дневник поэта и моря» (Diaro del poeta y del mar).

Новый период в творчестве Хуана Рамона Хименеса начинается с книг «Дневник поэта-молодожена» и «Вечные мгновения» (Eternidades, 1918).

Теперь Хименес — в поисках не «красивой», а «нагой» поэзии. В поисках нового отношения к поэтическому слову, «чистой поэтической сущности».

Подводя итоги 20-летней литературной работы, он признается — в сборнике «Вечные мгновения»:

Стих становится предельно лаконичным, ясным, простым. Все чаще Хименес отказывается и от рифм — они мешают, они не нужны, они излишни.

«Уснащение стиха аллитерациями, рассчитанными на чисто акустический эффект, стало раздражать. Самая теория „инструментовки“, в основе своей опирающаяся на cоответствие „звуков“ и эмоций, стала казаться плоской, упрощающей явление». Эта цитата — не из работы, посвященной творчеству Хуана Рамона Хименеса или испанской поэзии первой половины века. Она — из статьи Б. М. Эйхенбаума «Анна Ахматова» (1923)[8]. Но эти слова могут быть отнесены и к поэтической эволюции Хименеса. Испания и Россия это Запад и Восток Европы, но на рубеже ХIХ и ХХ веков и в первое двадцатилетие нового века в испанской и русской литературах — почти одновременно! — происходили сходные процессы. К слову сказать, в 50-е годы Хименес и сам «открыл» для себя это сходство…

Итак, начинается новый период — тот период, который, на мой взгляд, и позволяет говорить о Хименесе как о великом поэте.

Значит ли это, что следует перечеркнуть все, сделанное прежде?

О своем «раннем» сборнике «Весенние баллады» (Baladas de primavera; 1910) «зрелый» Хименес напишет: «Эти баллады несколько поверхностны — в них больше музыки губ, чем музыки души»[9].

Но ведь не научившись «музыке губ», поэт не смог бы запечатлеть «музыку души».

В стихе, освобожденном от внешних «украшений» — то есть от аллитерации, рифмы, одинакового количества слогов в строках, — повышается значение каждого слова. «Нагая мысль» становится эталоном красоты «нагой поэзии». Слово «красота» теперь не пишется с большой буквы, но этическая ценность красоты повышается.

И не случайно Хименес заинтересовался японской поэзией — танка и хокку открыли ему новые возможности испанского стиха.

Заинтересовался он и поэзией Индии, переводил — вместе с женой — произведения Рабиндраната Тагора.

Хименес стремится к максимальной выразительности поэтического слова — и добивается этой выразительности. Стих его становится афористически точным, чеканным, «мускулистым». Кажется, что поэт спорит с самим собой: в ранних стихах он был изобильно щедр теперь он — предельно скуп. Там — все «внешнее». Здесь — все «внутри» стиха.

Наступила пора зрелости.

В 20-е годы Хуан Рамон Хименес — общепризнанный мастер, мэтр, учитель. Среди его учеников можно назвать Федерико Гарсиа Лорку и Рафаэля Альберти (оба они родом — тоже из Андалусии).

Хименес хорошо понимал, что искусство не может остановиться в своем развитии. Творчество было для него постоянной, никогда не прекращающейся внутренней работой, познанием себя и мира.

Менялся поэт Хименес. Менялся и мир — в том числе и поэтический мир — вокруг него. И Хименес заинтересованно следил за работой тех, кто пришел в поэзию после него, вслед ему.

Вот свидетельство Рафаэля Альберти, относящееся к середине 20-х годов: «Одного за другим открывал Хименес в те годы молодых поэтов, безошибочно определяя наиболее существенное в их даровании… Любовь и авторитет, которые Хуан Рамон снискал себе, беспримерны в истории испанской литературы. По нему, как по компасу, наша нарождающаяся поэзия выверяла свой путь, к нему приникала, как к живому, неиссякающему источнику вдохновения»[10].

Конец августа 1936 года. Хименес вновь пересекает Атлантический океан, вновь плывет в Америку — как 20 лет назад. Тогда все время штормило, но душа поэта была переполнена радостью — его ждала невеста. Теперь — океан спокоен, а сердце поэта сжимается от боли и скорби. Воз можно, он чувствует, что навсегда расстается со своей родиной. «Я почти не смотрел на воду, на море. Во время второго путешествия в Америку, столь не похожего на первое, я всем своим существом, душой и телом, был не с этим безмятежным, поражающе безмятежным морем, а с далекой, обезумевшей землей»[11].

Второй месяц в Испании льется кровь — идет братоубийственная война.

Для супругов Хименес начинается двадцатилетний путь изгнания.

Сначала местом жительства они выбрали Соединенные Штаты. Но уже через месяц, в сентябре 1936 года, Хименес и его жена уезжают в Пуэрто-Рико. Главная причина такого решения заключалась, конечно, в том, что здесь, на острове, лежащем в Карибском море, испанский поэт попадал в родную языковую стихию.