Читаем Центральный парк онлайн бесплатно

Walter Benjamin

Zentralpark

© 2015, ООО «Издательство Грюндриссе», перевод на русский язык

В конце 1920-х гг. Беньямин задумал монументальную работу, посвящённую Парижу XIX в., работу о пассажах. Во вроде бы не самом важном событии в жизни столицы Франции того времени – появлении новых сооружений из стали и стекла – он увидел зачатки коренных изменений в образе жизни человека грядущей эпохи. Понять эту эпоху помогает фигура Шарля Бодлера – властителя и раба города-гиганта, представителя богемы, предтечи скорых социальных потрясений. В 1937 г. сюжет о Бодлере из всё разрастающихся «Пассажей» Беньямин выделил в самостоятельное произведение, которое должно было отражать замысел целого в миниатюре. Предполагалось три части: «Бодлер как аллегорический автор», «Париж времён Второй империи у Бодлера» и «Товар как предмет поэзии».

Беньямин хотел опубликовать текст о Бодлере в журнале Zeitschrift für Sozialforschung и в 1938 г. передал в редакцию, находившуюся в то время в Нью-Йорке, «Париж времён Второй империи у Бодлера». Но публикация была задержана из-за возражений, возникших у Теодора Адорно, тесно связанного с журналом. В результате их долгой полемики работа вышла лишь в начале 1940 г. под названием «О некоторых мотивах у Бодлера»: это был переработанный фрагмент одной из частей задуманной книги.

Работа о Бодлере по первоначальному плану так и не была закончена. Среди многочисленных набросков к ней в архиве Беньямина сохранились заметки, объединённые автором под названием «Центральный парк». По мнению Р. Тидемана (составителя собрания сочинений Беньямина, изданного Suhrkamp), «Центральный парк» был написан между июлем 1938 и февралём 1939 гг. Настоящая публикация включает полный текст работы и сохраняет особенности авторской рукописи. Беньямин не успел скомпоновать фрагменты своих размышлений и избавиться от повторов. В сложившейся форме есть особая притягательность: она даёт ту широту горизонта, при которой работа о Бодлере становится не столько работой о поэте, о Париже XIX в., сколько работой о веке ХХ, а также о веке нынешнем.

Название «Центральный парк» провоцирует множество толкований. Эссе о Бодлере задумывалось ещё в пору «Московского дневника» (1926–1927) – именно тогда в увиденной Беньямином советской столице строился Парк им. Горького. Трудно предположить, что философ не примерял к этому новому миру развлечений концепцию нового века. Название может отсылать и к Центральному парку в Нью-Йорке, рядом с которым Адорно и Хоркхаймер искали квартиру для Беньямина и с которым после бегства из Германии Беньямин, вероятно, связывал своё ближайшее будущее.

Ссылки на работы В. Беньямина на немецком языке приводятся по семитомному Собранию сочинений (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972–1989) под аббревиатурой GS с указанием тома (и части) и страниц. Все цитаты в примечаниях, за исключением специально оговорённых случаев, даются в переводе Марии Лепиловой.

Шарль Бодлер. Фото неизв. автора. Ок. 1861. Париж, Национальная библиотека.

1. Гипотеза Лафорга[1] о поведении Бодлера в борделе бросает истинный свет на все психоаналитические штудии, которым он подверг Бодлера и которые один к одному рифмуются с обычным «литературно-историческим» методом.

Особая красота начала столь многих бодлеровских стихотворений: выныривание из бездны.

Георге перевёл Spleen et idéal как Trübsinn und Vergeistigung[2] и тем самым схватил нечто существенное в понятии «идеал» у Бодлера.

Если верно, что современная жизнь составляет арсенал диалектических образов Бодлера, следовательно, Бодлер находится в том же отношении к современности, как семнадцатый век – к античности.

Стоит только подумать, сколь много собственных установок, собственных догадок и табу приходилось Бодлеру-поэту принимать в расчёт и, с другой стороны, сколь точно были обрисованы задачи его поэтического дела, как в его облике начинает проступать нечто героическое.

2. Сплин как дамба против пессимизма. Бодлер не пессимист, нет, ибо для него на будущем лежит табу. Это яснее всего отличает его героизм от ницшевского. У него не найдёшь рефлексии по поводу будущего, ожидающего буржуазное общество, – и это тем более поразительно, если принять во внимание сам характер его интимных записок. По одному этому видно, как мало он заботился об эффекте, стремясь придать жизнеспособность своему творению, и насколько монадологична структура его Fleurs du mal.

Структура Fleurs du mal определяется вовсе не каким-то изощрённым расположением отдельных стихотворений, не говоря уже о существовании некоего тайного ключа. В её основе – беспощадное исключение всякой лирической темы, которая не несёт на себе отпечатка лично выстраданного опыта самого автора. И вот именно потому, что Бодлер знал, что его страдание, spleen, taedium vitae[3], имеет древние корни, он оказался в состоянии безошибочно распознать в нём приметы своего личного опыта. Если позволительно сделать предположение: едва ли что-то другое могло дать ему столь острое ощущение своей собственной оригинальности, как чтение римских сатириков.

Рукопись В. Беньямина «Центральный парк». Берлин, Архив Академии искусств (Ms 1718).

3. «Признание», иначе – апология, настроено скрадывать революционные моменты в историческом развитии. Оно печётся лишь о том, чтобы установить преемственность. И подчёркивает лишь те элементы произведения, которые уже воздействовали на дальнейшее. А вот каменистые уступы и зубья, что цепляются за пожелавшего вырваться прочь, – эти ускользают от внимания.

Вселенский озноб Виктора Гюго[4] по характеру ничуть не походит на беспримесный ужас, посещающий Бодлера вместе со сплином. Этот озноб нисходил на Гюго из мирового пространства, которое прекрасно сопрягалось с интерьером, где он чувствовал себя как дома. Да, да, он чувствовал себя в мире духов очень по-домашнему. Этот мир дополнял уют его домашнего хозяйства, тоже не лишённого ужаса.

Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir[5] – это к разъяснению Fleurs du mal и бесплодности. Vendanges[6] у Бодлера – очень грустное слово (semper eadem; l’imprévu[7]).

Противоречие между теорией природных соответствий и отказом от природы. Как его разрешить?

Внезапные выпады, тайные махинации, неожиданные решения – всё это входит в круг государственных интересов Второй империи и очень характерно для Наполеона Третьего. Вcё это образует радикальный жест [Gestus[8]] в теоретических декларациях Бодлера.

4. Сущностно новым ферментом, который, будучи подмешан к taedium vitae, превращает его в spleen, является самоотчуждение. От нескончаемого регресса рефлексии, которая в романтизме, играя, ширит жизненное пространство разбегающимися кругами и одновременно стесняет его всё более узкими рамками, бодлеровской печали остаётся лишь tête-à-tête sombre et limpide[9] субъекта с самим собой. Именно в этом кроется специфическая «серьёзность» Бодлера. Она-то и помешала подлинному усвоению поэтом католического мировидения, которое готово примириться с серьёзностью аллегории лишь под знаком игры. Иллюзорный аспект [Scheinbarkeit] аллегории здесь уже не мыслится особым качеством, как это было свойственно барокко.

Бодлер не отдаётся на волю никакому стилю и не имеет за собой никакой школы. Это чрезвычайно затрудняет его восприятие.

Введение аллегории – это ответ, но несравненно более зрелый, на тот же самый кризис в искусстве, которому около 1852 года была противопоставлена теория l’art pour l’art[10][11]. Этот кризис искусства коренился как в ситуации с техникой, так и в политической ситуации.

5. Есть две легенды о Бодлере. Первую, согласно которой он есть изверг рода человеческого и гроза буржуазии, распространил он сам. Вторая родилась после его смерти, и на ней основана его слава. В ней он предстаёт мучеником. Этот фальшивый теологический нимб необходимо до конца разрушить. Для его нимба – формула Монье[12].

Можно сказать, что счастье пробирало его насквозь; про несчастье такого не скажешь. В естественном состоянии несчастье в нас не проникает.

Spleen – это ощущение перманентной катастрофы.

Ход истории, каким он отражается в катастрофическом сознании, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Представления властей предержащих всегда были тем зеркалом, с помощью которого претворялся в жизнь образ того или иного «порядка». Калейдоскоп следует непременно разбить.

Могила как тёмный чулан, в котором Эрос и Секс улаживают свой застарелый спор.

У Бодлера звёзды являют собой мистифицированный образ товара. Они суть самоповторение, воплощённое в огромных массах.

Обесценивание мира вещей в аллегории не поспевает за обесцениванием товара в самом мире вещей.

6. Югендстиль[13] следует понимать как вторую попытку искусства определить своё отношение к технике. Первой такой попыткой был реализм. Там эта проблема в той или иной мере осознавалась художниками, которые были встревожены возникновением новых методов в технике репродуцирования (loci! ev[14] в бумагах для работы на тему репродуцирования). В югендстиле эта проблема как таковая уже в значительной степени вытеснена. Югендстиль уже не ощущал себя под угрозой конкурирующей техники. Но тем всеохватней и агрессивней была критика техники, которая в нём скрывалась. В сущности, ему было очень важно остановить техническое развитие. Его обращение к теме техники возникло из попытки…

То, что у Бодлера было аллегорией, у Роллинá[15] тонет в жанре.

Мотив perte d’auréole[16] нужно выявить как самый резкий контраст к мотивам югендстиля.

Сущность как мотив югендстиля.

Писать историю – значит придавать каждой дате свою физиономию.

Проституция пространства под воздействием гашиша: оно служит всему, что имело место (spleen).

Для spleen похороненный труп – это «трансцендентальный субъект» исторического сознания.

Ореол являл собой нечто весьма притягательное для югендстиля. Никогда солнце так не красовалось в своём лучистом венце, и человеческий глаз никогда не был таким лучистым, как у Фидуса[17].

Шарль Мерион. Церковь Сент-Этьен-дю-Мон, Париж. 1852. Офорт, сухая игла.

7. Мотив андрогинности, лесбиянства, женской бесплодности следует рассматривать в связи с деструктивной силой, которая присуща аллегорической интенции. И прежде всего нужно рассмотреть отказ от «естественного», причём в связи с темой большого города как сюжета у Бодлера.

Мерион[18]: море домов, руины, облака, величие и убожество Парижа.

Оппозицию античность – модерн нужно перевести из прагматической плоскости, как она выступает у Бодлера, в аллегорическую.

Spleen привносит столетия в зазор между настоящим и только что прожитым мгновениями. Вот что неустанно творит «античность».

Бодлеровский модерн покоится не только и не столько на чувствительности. В нём находит своё выражение высочайшая спонтанность. Модерн у Бодлера – это воплощённая воинственность, он у него облачён в доспехи. Кажется, это было замечено только Жюлем Лафоргом[19], который говорил о бодлеровском «американизме».

8. Бодлер не разделял гуманистического идеализма Виктора Гюго или Ламартина[20]. Не обладал эмоциональной чувствительностью Мюссе[21]. Он не находил приятности в своём времени, подобно Готье[22], равно как не умел, подобно Леконту де Лилю[23], обманываться на его счёт. Ему также не было дано, как было дано Верлену[24], находить убежище в набожности, и он не мог, как Рембо[25], усиливать лирический порыв юности за счёт измены своему зрелому возрасту. Сколь много отдушин находил поэт в своём искусстве, столь же беспомощным был в поисках отдушины внутри своего времени. Даже модерн, открытием которого он так гордился, – как было до него достучаться? Люди, имевшие власть во Второй империи, вовсе не следовали образчикам буржуазной публики, как их набросал Бальзак. И модерн, в конце концов, сделался некой ролью, которую, возможно, кроме Бодлера, исполнять было некому. Ролью трагической, в которой дилетант, получивший её за неимением других исполнителей, зачастую выглядел комично – наподобие тех героев, что Домье писал с одобрения Бодлера. Всё это, без сомнения, Бодлеру было хорошо известно. И эксцентричные выходки, в которые он пускался, были для него способом дать это понять. Итак, он не был, конечно, ни святым, ни мучеником, ни даже героем. Но было в нём что-то от лицедея, вынужденного играть роль «поэта» перед публикой и обществом, которое уже не нуждается в поэте и отводит ему лишь роль лицедея.

9. Невроз производит в сфере психической экономии товар массового потребления, принимающий там форму навязчивой идеи. В домашнем хозяйстве невротика она предстаёт в бессчётном количестве экземпляров как нечто совершенно равное себе. Напротив, у Бланки[26] формой навязчивой идеи становится сама мысль о вечном возвращении.