Читаем Темные закрытые комнаты онлайн бесплатно

Перелистывая успевшие пожелтеть страницы литературных журналов хинди конца 50-х — начала 60-х годов, становишься невольным свидетелем жарких дискуссий, острых полемических споров индийских литературоведов, критиков и писателей о зарождении и развитии новых течений в литературе хинди, о соотношении реализма и литературного эксперимента, о настоящем и будущем индийской литературы. Журнальные статьи того периода пестрели заголовками, в которых преобладало слово «новый»: новый рассказ, новый роман, новая поэзия. Специальные журнальные рубрики посвящались как отдельным молодым писателям, так и целым литературным направлениям, уже завоевавшим популярность читателей и нуждавшимся в осмыслении их роли в общеиндийском литературном процессе.

Необходимо отметить, что индийская литература предыдущих десятилетий была неразрывно связана с героической борьбой индийского народа за национальную независимость, которая успешно завершилась в 1947 г. освобождением Индии от английского колониального господства. Обращение индийских писателей к теме национально-освободительной борьбы определяло в целом прогрессивный характер развития индийской литературы, способствовало укреплению в ней реалистических тенденций. В первые годы после достижения Индией независимости писатели хинди Яшпал, Упендранатх Ашк, Бхагаватичаран Варма, Пханишварнатх Рену и многие другие снова и снова обращались к различным эпизодам национально-освободительного движения, посвящали свои произведения национальной трагедии, которую пережил индийский народ в результате спровоцированного англичанами раздела страны на Индию и Пакистан.

Однако к концу 50-х годов в среде индийской творческой интеллигенции растет острое чувство разочарования, вызванное тем, что вместо «идеального общества» всенародного благоденствия, которое, как ожидалось, наступит одновременно с достижением независимости, в Индии обостряются социальные, экономические, политические противоречия, характерные для страны, идущей по капиталистическому пути развития. Расцвет частного предпринимательства, атмосфера борьбы за личное благополучие любыми путями — все это приводило многих молодых писателей к убеждению о неосуществимости позитивных идеалов, толкало их на путь безыдейности в творчестве, к модернизму и формализму, зачастую опирающемуся на западные буржуазные концепции.

В этих условиях вначале робко, а затем и в полную силу заявили о себе писатели, стремившиеся не только сохранить прогрессивные завоевания, лучшие реалистические традиции литературы периода национально-освободительной борьбы, но и углубить и развить их в применении к новым социально-политическим условиям, выявить истоки душевного разлада своих современников, причины, порождающие пессимизм и разочарование.

Целая плеяда писателей, вышедших на литературную сцену после достижения Индией независимости, к началу 60-х годов сумела своими реалистическими, остросоциальными произведениями завоевать широкую популярность среди читателей. Эксперименты в области литературной формы не увели этих писателей в сторону от решения жизненно важных проблем, от правдивого изображения действительности. Среди писателей, которые в обстановке духовного кризиса, захватившего часть индийской молодежи, сумели поставить свое творчество на службу народу, следует прежде всего назвать Бхишама Сахни, Раджендра Ядава, Манну Бхандари, Шани, Маркандейя, Камлешвара, Мохана Ракеша.

Одним из ведущих представителей этого поколения писателей был Мохан Ракеш, скончавшийся в 1972 г. в расцвете творческих сил. Ближайший сподвижник Мохана Ракеша Камлешвар в книге «Мой соратник, мой друг», изданной в 1975 г., писал:

Мохан Ракеш, родившийся 8 января 1925 г., свой трудовой путь начинал преподавателем языка и литературы хинди в одном из колледжей Джалландхара — небольшом городе в штате Пенджаб на севере Индии. Работая в колледже, он выступил со своими первыми рассказами, а в 50-е годы, полностью посвятив себя писательскому груду, вместе с собратьями по перу Камлешваром и Раджендром Ядавом возглавил литературное движение за «новый рассказ», то есть за рассказ, в котором бы продолжались традиции Премчанда — основоположника критического реализма в литературе хинди. Один за другим выходили сборники рассказов Мохана Ракеша «Новые облака», «Еще одна жизнь», «Зверь и зверь». Читатели с восторгом принимали рассказы писателя, отличавшиеся психологической глубиной раскрытия образов, емкостью и меткостью характеристик, беспощадной остротой в разоблачении общественных пороков.

Плодотворно работая в жанре рассказа, Мохан Ракеш одновременно добивается больших успехов в области драматургии. Его пьесы ставятся ведущими прогрессивными театрами Индии, передаются по радио и телевидению, а за пьесу «Один день в июне» он был удостоен высшей литературной премии Индии — премии Литературной академии.

В 1964 г. журнал «Дхармаюг» — популярный общественно-политический и литературный еженедельник на языке хинди — провел вызвавшую широкий общественный отклик литературную дискуссию под общей рубрикой «Десятилетие рассказа». Двадцать четыре писателя рассказали о себе, о своем творчестве, высказали суждения о произведениях своих современников, а также представили на суд читателей по одному новому рассказу. Завершала дискуссию статья Мохана Ракеша «В поисках времени и действительности», в которой писатель, подводя итоги дискуссии, поделился своими размышлениями о сущности творческого процесса, о целях и задачах литературы, о предназначении писателя.

Давая отпор сторонникам «чистого» эксперимента в литературе, Мохан Ракеш, в частности, писал:

Литературно-критические выступления Мохана Ракеша на страницах различных литературно-художественных журналов сопровождают всю творческую биографию писателя и позволяют говорить еще об одной сильной стороне его дарования. Более того, литературно-критические и публицистические статьи Мохана Ракеша свидетельствуют о том, что в них он горячо отстаивал идейно-художественные позиции своих литературных единомышленников, вставших на путь реалистического изображения действительности, обосновывал стоящие перед ними творческие задачи. Так, будучи редактором журнала «Наи каханиян» («Новые рассказы»), Мохан Ракеш почти в каждом номере выступал с развернутым обзором новинок литературы хинди, способствовал появлению в печати произведений молодых, подающих надежды авторов. Некоторое время писатель редактировал также один из наиболее популярных журналов на языке хинди — литературный ежемесячник «Сарика» («Обозрение»). На страницах журнала регулярно публиковались его статьи, посвященные злободневным вопросам литературы хинди. Особенно интересна опубликованная в журнале «Сарика» серия обширных статей Мохана Ракеша, в которых писатель делает успешную попытку проследить последовательность развития литературной традиции хинди от писателей, создававших свои произведения в годы борьбы за независимость, к произведениям, написанным в 50–60-е годы.

Можно без преувеличения сказать, что яркие статьи Мохана Ракеша сыграли значительную роль в формировании мировоззрения его современников, а также молодых писателей следующего поколения и оказали большое влияние на дальнейшее развитие литературы хинди в реалистическом направлении, на становление той литературы, которая характеризуется как литература социалистической ориентации.

Многогранность таланта Мохана Ракеша, широта его творческого диапазона, а также накопленный литературный опыт позволили писателю обратиться к жанру романа. Первый и наиболее значительный роман Мохана Ракеша, «Темные закрытые комнаты», вышел в свет в 1961 г.

Роман в короткий срок завоевал широкую популярность, почти сразу же стал хрестоматийным, а статьи, написанные о нем с тех пор индийскими литературоведами, могли бы уже составить не один сборник. Каждый год количество таких статей растет, и ни одно исследование новейшей литературы хинди, претендующее на серьезность, не может обойти стороной это произведение выдающегося писателя.

Притягательность романа «Темные закрытые комнаты», его жизненность кроются в его многоплановости, в обилии поднятых автором проблем, многие из которых до сих пор сохраняют свою злободневность и продолжают волновать индийских читателей, и, наконец, в незаурядном художественном мастерстве Ракеша-романиста.

Перед читателями романа развертывается широкая панорама жизни современного индийского города с его резкими контрастами: поселок мясников, населенный людьми, практически отвергнутыми обществом, и фешенебельные делийские кварталы, редакция маленького журнала, где начинает свою карьеру Мадхусудан, от лица которого ведется повествование в романе, и кабинет редактора крупной столичной газеты, дорогие рестораны и дешевые кафе, в которых собирается по вечерам творческая молодежь.

Читая роман, нельзя не заметить, что город в изображении Мохана Ракеша временами как бы начинает жить отдельно от его обитателей, и тогда гулкое эхо ночных шагов становится предупреждением запоздалому прохожему, ночные шорохи — шепотом переговаривающихся между собой стен, капли смолы, выступившей на асфальте, — потом изнывающих от полуденного зноя улиц. Вместе с героями романа читатель может совершить неторопливую прогулку по многолюдным паркам, отдохнуть в тени раскидистого дерева на одной из изумрудно-зеленых городских лужаек, пройтись по тесным ночным переулкам.

Но главная тема романа — это взаимоотношения творческой личности и общества, роль и место художника в жизни, его способность воздействовать на формирование общественного мнения.

Видя назначение художественного творчества в преобразовании жизни, активно выступая против формализма в литературе и искусстве, Мохан Ракеш немалое место в романе уделяет утверждению реалистических принципов, которым, по мнению писателя, неизбежно должен следовать каждый художник, искренне заинтересованный в служении своему народу и осознавший свою высокую социальную ответственность. Так, почти с первых страниц романа читатель становится свидетелем ожесточенных споров, которые ведут молодые художники — друзья главных героев романа, Харбанса и Нилимы. Автор сталкивает художников диаметрально противоположных взглядов — сторонника реализма в искусство Шивамохана и поклонника абстракционизма Дживана Бхаргава. Последнее слово в этом споре писатель оставляет за Шивамоханом, который восклицает: «…как можно говорить об эксперименте ради самого эксперимента? Ведь если эксперимент не рождается из глубочайшей потребности нашей души, он никому не интересен. Там же, где эта душевная потребность присутствует, не возникает необходимости в экспериментах. Там форма отливается сама собой, соответственно вашей потребности выразить себя…» Завершая свою мысль, Шивамохан подчеркивает, что без «биения человеческого сердца… искусство, каким бы заманчивым оно ни казалось внешне, совершенно бессодержательно — это, извините, либо шарлатанство, либо развлечение для скучающей публики».

Так мысли, неоднократно высказывавшиеся Моханом Ракешем в его многочисленных статьях, находят почти дословное выражение и на страницах его романа. Авторское неприятие формализма в искусстве подчеркивается в романе тем обстоятельством, что абстракционист Дживан Бхаргав впоследствии забрасывает свои запятая живописью и, соблазнившись большими деньгами, поступает на службу в крупную промышленную фирму. Размышления же Шивамохана о реалистическом искусстве, как могучем орудии воздействия на общество, находят горячий отклик в душе Мадхусудана, роль которого все более возрастает по мере развития действия романа и достигает своей наивысшей точки, когда он от механической репортерской работы и созерцательного отношения к жизни переходит к активному использованию своего журналистского таланта в интересах обездоленных жителей тесных каморок Мясницкого городка.

Рисуя сложную творческую судьбу центральной героини романа — Нилимы, автор вскрывает социальные условности, стоящие на пути одаренной танцовщицы. Сильная и одухотворенная натура, от природы наделенная разносторонними талантами, Нилима до конца романа так и не получает признания в своем любимом виде искусства — танце «бхарат-натьям». Ее муж Харбанс, считаясь с общественным мнением, согласно которому занятие танцами не к лицу женщине из приличной семьи, пытается отвлечь Нилиму от танцев, стремится заинтересовать ее живописью и с этой целью вводит ее в круг художников. Но, несмотря на успех своих картин, Нилима не находит удовлетворения в живописи, так как видит свое призвание в танце.

Мохан Ракеш восстает против социальных устоев, запрещающих женщине посвятить себя любимому искусству. В беседе с Мадхусуданом, сетуя на то, что Харбанс противится ее увлечению танцами, Нилима с горечью восклицает: «Таковы наши нравы». Мадхусудан в свою очередь вспоминает событие, которое свидетельствует о глубоких корнях пренебрежительного отношения к танцовщицам в индийском обществе. Когда-то отец Мадхусудана написал книгу «История индийских гетер», основанию на историческом материале, которая так и не дошла до читателя из-за того, что была признана крайне неприличной. Как бы отвергая это явно абсурдное обвинение, писатель подчеркивает, что отец Мадхусудана не дал зародиться в душе сына «нелепым предубеждениям против этого чудесного древнего искусства». Более того, тему душевного благородства индийских танцовщиц Мохан Ракеш вводит во вставной эпизод о захвате и разорении Дели жестоким афганским завоевателем Надир-шахом. В то время как побежденный правитель Дели лебезил перед Надир-шахом и старался всячески ему угодить, одна из его придворных танцовщиц нашла в себе силы гордо заявить победителю, что не желает быть проданной ему в рабство и высшим благом для себя считает остаться на родине в Индии.