Читаем Театр у Маяковского онлайн бесплатно

2 И 4 ДЕКАБРЯ 1913 года в театре «Луна-Парк» в Петербурге была представлена трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Сценография пролога и эпилога принадлежала Павлу Филонову, сценография двух актов – Иосифу Школьнику и помогавшей ему Ольге Розановой. Это было многозначительное событие. Дело не только в том, что это была первая драматическая работа Маяковского, но одновременно и театральный дебют русских футуристов: тогда же и та же группа художников «Союз молодежи» поставила на сцене «Луна-Парка» в чередующиеся дни – 3 и 5 декабря – оперу «Победа над Солнцем» (либретто Алексея Крученых, музыка Михаила Матюшина, сценография Казимира Малевича). Эти два спектакля, столь непохожие друг на друга, стали важным событием в истории русского театра, несмотря на то, что пути, ими открытому, суждено было остаться маргинальным и в конце концов сойти на нет.

Значение спектаклей в «Луна-Парке» заключалось и в том, что они проходили в здании драматического театра Веры Комиссаржевской и Всеволода Мейерхольда – в святилище духовной жизни символизма. Именно там за семь лет до этого, 30 декабря 1906 года, состоялась другая памятная премьера: «Балаганчик» Александра Блока (в тот же вечер было показано и «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка)note 1 .

Какой контраст являют собой эти два вечера, эти авторы, атмосфера этих двух эпох, таких близких и таких непохожих! И все же спектакль 1913 года возник внутри того же самого горизонта, что был обозначен спектаклем 1906 года.

Существует свидетельство, проясняющее связь обоих событий в этом петербургском театре, – символического и футуристического спектаклей. Им мы обязаны актеру и режиссеру Александру Мгеброву, выступавшему в театре Комиссаржевской в 1908-1910 годах. Во время премьеры трагедии Маяковского он находился среди публики и после спектакля задержался в знакомом и дорогом ему месте. Театр Комиссаржевской, бывший некогда элитным и утонченным, после ее смерти деградировал и стал плебейским, что выразилось уже в его новом названии: «Луна-Парк». Мгебров вспоминает:

«Зал опустел. Я остался один. Боже, как изменился театр! Прекрасный белый театр Комиссаржевской. Кто-то размалевал его золотом и голыми вульгарными женщинами, букетами опереточных цветов, повсюду бутафорские, ресторанные люстры.

Я не был в театре с тех пор, как его покинул. Многое прошло через него. Не одни калоши, слишком большие и слишком наглые, топтали слезы, оставленные прекрасной артисткою, с огромной несмиренной душой! Я думал об этом и не стыжусь признаться, что футуристы сегодня не оскорбили во мне памяти о Вере Федоровне, напротив, мне казалось, они сорвали опереточные цветы, заслонили вульгарность стен, и очистили, хотя бы на мгновение, этот театр от всей его ненужности, с такой удивительной быстротой пришедшей в него после Комиссаржевской, в этот зал, где когда-то звучал и трепетал ее нежный голос. Я ушел чуть не со слезами на глазах»note 2 .

Те, кто знает о культе, окружавшем Веру Комиссаржевскую и ощущаемом уже в интонациях, с которым Мгебров вспоминает актрису, согласятся, что страницы эти весьма выразительно передают впечатление, вызванное в чуткой душе автора футуристической постановкой 2-го декабря. Владимир Маяковский и Вера Комиссаржевская! Сопоставление, сбивающее с толку, – особенно если вспомнить о скандальном и пошлом приеме, который оказала премьере в «Луна-Парке» широкая журналистская критика. Однако сопоставление это полно значимости, так как в этом спектакле было нечто, что приближало Маяковского к символистскому театру – и не столько из-за «влияний» и «преемственности», которые много раз потом акцентировались, сколько из-за более глубокой духовной общности, позволившей почитателю и соратнику несравненной Комиссаржевской сказать, что футуристы «очистили» этот когда-то священный зал.

Есть и еще одно значение у театрального события 2-го декабря 1913 года, значение более сокровенное и существенное. Когда Маяковский работал над своей трагедией летом 1913 года, он дал ей два заголовка: «Железная дорога» и «Восстание вещей»note 3 . Однако текст, посланный для цензуры, заголовка не имел, а на первой странице было написано: «Владимир Маяковский. Трагедия». Цензор воспринял имя автора как название произведения и дал разрешение на представление трагедии «Владимир Маяковский». Чтобы не повторять всю бюрократическую волокиту, Маяковский принял новый заголовок, который к тому же отвечал содержанию произведения, главным действующим лицом которого был именно Владимир Маяковский. Так, по счастливой случайности, сюрреалистическому hasard objectif, название трагедии Владимира Маяковского возникло само собой, вызвав позже удивление и восторг Бориса Пастернака.

На страницах своих воспоминаний, посвященных Маяковскому в «Охранной Грамоте», Пастернак пишет: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»note 4 .

Действительно, есть что-то удивительное в этом отождествлении, символично закрепленном уже на титульном листе. Между пишущим и тем, что написано, возникло тождество, в дальнейшем усилившееся для самых чутких зрителей, присутствовавших на двух памятных вечерах в декабре 1913 года, так как «Владимир Маяковский» («имя автора» и «фамилия содержания») оказался также актером и режиссером, а его фигура была окружена ореолом таинственности и тревожащей подлинности, неповторимо гипнотической силы, которую теперь мы можем только мысленно представить, переживая в чтении стихов про себя это осязаемое, физическое, телесное присутствие Маяковского в петербургском «Луна-Парке»…

В чем был смысл этого «присутствия»?

Еще до своего театрального дебюта Маяковский принял участие в дискуссии о театре, выступив в период между июлем и сентябрем в «Кино-журнале» с тремя статьями (кстати, это его первые статьи). Место публикации не было случайным, а, по словам самого Маяковского, явилось актом «презрения» к рафинированным художественно-литературным журналам типа «Аполлона» и сознательного предпочтения «технического и специализированного кинематографического журнала»note 5 .

В программно-футуристических декларациях первой статьи, озаглавленной «Театр, кинематограф, футуризм», Маяковский говорит, что «ненависть к искусству прошлого», искусству «личностей, уходящих из жизни», заставляет его «продемонстрировать неизбежность наших идей», то есть идей футуристических, которые должны войти также и в театр. Но – не «лирическим пафосом», а «точной наукой», «поиском взаимоотношений между искусством и жизнью»note 6 .

Уже этот подход показывает, каковы ответы Маяковского на два интересующих его вопроса: является ли современный театр искусством и способен ли он выдержать «конкуренцию» кинематографа. Понятно, что ответы будут отрицательными. Однако важнее ответов аргументация.

Возможность нового футуристического искусства Маяковский ставит в зависимость от разделения труда в индустриально-урбанистическом обществе. «Город, – пишет он, – напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство»note 7 .

На примере живописи Маяковский поясняет, что он подразумевает под выражением «демократическое искусство»: это совсем не «ангажированное», как одно время было принято говорить, искусство, а «диктатура глаза», то есть утверждение цвета, линии и формы как «самодовлеющих величин». Это справедливо и для тех поэтов, которые, найдя, что «слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии», приобретают «право на существование» и идут по «вечно» плодотворному путиnote 8 .

При таких предпосылках, характерных для русского футуризма, Маяковский должен был безоговорочно отбросить «миметическую» концепцию искусства и, следовательно, весь реалистический театр. В следующей статье, озаглавленной «Уничтожение кинематографом «театра» как признак возрождения театрального искусства», он пишет: «Посмотрите работу Художественного театра. Выбирая пьесы преимущественно бытового характера, он старается перенести на сцену прямо кусок ничем не прикрашенной улицы. Подражает рабски природе во всем, от надоедливого скрипа сверчка до колышущихся от ветра портьер. Но сейчас же, рядом, возникают убийственные противоречия, встает выдуманная перспектива с занавесами кисеи или помятые простыни моря. Хорошо, если приходится ставить какую-нибудь ветхозаветную оперу с одной лошадью между двадцатью статистами, но кто перенесет на сцену (если идти за реальностью передачи) версты в высь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей?»note 9

Кинематограф освобождает театр от этой задачи копирования, так как способен передать и океан «в натуральную величину», и бешеное движение города.

Отвергнув реалистический театр, превратившийся благодаря кинематографу в анахронизм, Маяковский обращается к особому типу «условного» театра. В качестве примеров в первой статье он берет шекспировский театр, не знавший декораций, и «театр Обераммергау» – мистериальные представления Страстей Христовых, периодически проводящиеся в немецком городке, – театр, который «не сковывает слова кандалами вписанных строк»note 10 .

«Слово», составляющее после «декораций» «вторую половину театра», – важнейший аспект созданной Маяковским концепции театра. Футурист Маяковский и здесь не принимал театра, в котором «эстетический момент обусловливается не внутренним развитием самого слова, а применением его как средства к выражению моральных или политических идей, случайных для искусства»; при таком «порабощении» поэтического языка до футуристов «театр как самостоятельное искусство не существовал»note 11 .

Требование автономии поэтического языка в театральной сфере приводит Маяковского к признанию «нового свободного искусства актера», искусства, в котором, как он пишет, оставаясь верным футуристической теории поэтического языка, «интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела, выражают величайшие внутренние переживания»note 12 : тело Слова и слово Тела становятся здесь двумя принципами футуристического театра Маяковского – принципами, которые он и осуществил в своей трагедии «Владимир Маяковский», слив в одно целое слово поэта и тело актера-автора.

Наше представление о театральной эстетике Маяковского будет неполным, если не добавить к сказанному еще два положения его третьей и последней статьи, озаглавленной «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству».

Здесь, с одной стороны, Маяковский вновь утверждает, что «природа – только материал, с которым волен художник обращаться, как ему угодно, при одном условии: изучать характер жизни и выливать ее в формы, до художника никому не известные»note 13 . С другой же стороны, «новой теперь может быть не какая-нибудь еще никому не известная вещь в нашем седом мире, а перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города»note 14 .

Перед лицом этой новой современной действительности и перед новым «взглядом на взаимоотношения вещей» все искусство находит свое единство и одновременно распределение ролей. И это касается театра и кино, поэзии и живописи. Футуризм –это поэтика нового «самостоятельного» и «демократического» искусства.

О СПЕКТАКЛЕ 2 декабря 1913 года в петербургском «Луна-Парке» в своей замечательной книге воспоминаний и размышлений «Полутораглазый стрелец» Бенедикт Лившиц оставил ценное, пусть и не во всем убедительное свидетельство. Стоит привести полностью эту страницу и начать наш анализ с нее:

«Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи – старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями – были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и умножался в демиургическом исступлении <…> При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличающиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее внимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, поглощал свои малокровные детища»note 15 .

К этому критическому описанию трагедии Маяковского Лившиц добавляет весьма многозначительное наблюдение: «Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего – пускай бессознательно! – грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую блузу, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывающейся ни о чем»note 16 .