Читаем Такая любовь онлайн бесплатно

Перевод с чешского Н. Аросевой и С. Шмераль.

«Нет ли у вас новой хорошей современной пьесы? Просто не знаем, что репетировать». — «К сожалению, нет. Была одна, да из нее автор уже киносценарий сделал, теперь боимся ставить». — Такой или приблизительно такой разговор почти неизбежно возникает между руководителями двух театров, как только они встречаются друг с другом.

Случилось так, что те функции, которые в девятнадцатом и даже начале двадцатого века целиком принадлежали театру, теперь выполняются и кинематографом и телевизором. Возникла, окрепла, выработала новые каноны кинодраматургия. Возникло и с каждым годом все шире и самостоятельнее развивается телевидение, и уже намечаются формы драматургии телепередач, отличных и от театра и от кино.

Все это не могло не повлиять на театр, заставляя, как и всегда в ходе его развития, искать новые средства выразительности, а следовательно, и новые формы драматургии. Диффузия между зрелищными искусствами неизбежна, и одновременно неизбежно и стремление найти жанровые границы каждого зрелищного искусства. Здесь-то и лежат причины того, что драматург, разрабатывая тот или иной сюжет, иногда бездумно адресует свое произведение сразу и в кино и в драматический театр, а то и в оперетту или инсценирует сугубо бытовой роман, стараясь втиснуть его в условную форму классического балета, и только полное отсутствие сборов, то есть окончательный необжалуемый суд зрителя, показывает на ошибку, совершенную драматургом или инсценировщиком. Но иногда драматург, пишущий для театра, стремится найти такие выразительные средства или такой драматургический прием для решения своей темы, который, с его точки зрения, хорош и верен только для драматического театра, то есть театра, в котором актер общается со зрителем непосредственно, а не через экран кино или телевизора.

В поисках новых форм театральной драматургии неизбежны ошибки, и они совершались многими, но тем не менее поиски эти будут продолжаться, так как они продиктованы жизнью, то есть всей суммой процессов, происходящих в огромной семье зрелищных искусств, в которой есть и дедушки, и внуки, и дяди, и двоюродные братья, и племянники.

Пьеса чешского драматурга Павла Когоута «Такая любовь» — одна из пьес, которая по всему своему драматургическому строю адресована только театру. Общение актера со зрительным залом является в ней не только приемом, но и сюжетной необходимостью, так же как и абсолютно органичное присутствие на сцене автора, в сюжете пьесы играющего роль судьи.

Автор, стоящий как бы над героями, существует и присутствует в каждом романе и каждой повести. Присутствовал он когда-то и в классической драматургии древности. Его мысли, его мнение о героях излагались Хором. В дальнейшем автор скрылся за монологами героев, а к концу девятнадцатого века и вовсе исчез из сюжета, так как почти исчезли даже монологи.

Пока молодая кинодраматургия не рисковала перерезать пуповину, соединявшую ее с драматургией театра, автор не вмешивался в развитие сюжета и мнения своего ни о поступках героев, ни об их характерах кинозрителям не сообщал. Но как только пуповина была перерезана, как только кинодраматургу стало ясно, как близко киноискусство стоит к повествовательной литературе, за экраном раздался голос автора и во многих картинах прозвучал так органично и оказался так нужен, как этого нельзя было даже предположить.

Но мы знаем случаи, когда так же органично действовал автор и внутри театральной пьесы. «Воскресение» во МХАТ'е — это не просто удачная инсценировка. Это великолепная пьеса, великолепный драматургический прием, позволивший раскрыть тему толстовского произведения так, как ее невозможно было бы раскрыть, ограничив словесное действие только диалогами героев.

Мхатовское «Воскресение» не одиноко. Новая драматургия и у нас, и за границей не раз прибегала к различным приемам изложения сюжета и темы, не применявшимся в драматургии девятнадцатого века, в том числе и к введению в сюжетную ткань авторских ремарок, раскрывающих тему кусков, сцен, картин.

Пьеса «Такая любовь» построена в форме свидетельских показаний героев, каждое из которых раскрывает не только причину уже свершившихся фактов, но и придает самим фактам совершенно новый и неожиданный смысл, потому что судьей каждого факта, каждого диалога и каждого поступка героев является автор.

Читается эта пьеса с очень большим интересом, и я уверен, что если ее хорошо сыграть на сцене театра, то смотреться и слушаться она будет с неменьшим волнением.

Волнение это возникает не потому, что автор придумал новый драматургический прием, а потому, что в своеобразной форме он ставит очень серьезные вопросы, являющиеся основной темой его творческой жизни.

Павел Когоут молодой автор. Ему около тридцати лет. Он поэт. Вот уже лет пять как лирические стихи Когоута являются одними из самых любимых стихов чехословацкой молодежи. Стихи о любви, но любовь эта не слюнявая, не «голубая». Это лирика комсомольца, солдата, это лирика сегодняшнего человека.

Первую свою пьесу Когоут написал всего несколько лет тому назад. Называлась она «Хорошая песня», и у нас, в Советском Союзе, была поставлена в Ленинграде Николаем Павловичем Акимовым. Тема пьесы была определена Когоутом строчкой из стихотворения Щипачева — «Любовь с хорошей песней схожа, а песню нелегко сложить». Иначе говоря, речь шла о том, что любовь — это не пустяки, в жизни человеческой занимает огромное место и, следовательно, требует рассмотрения пристального и обращения с собой чуткого, серьезного и осторожного.

Казалось бы, следующая пьеса «Сентябрьская ночь», ставящая вопрос о человеческих взаимоотношениях в армии, не имеет ничего общего с первой пьесой. Но это только на первый взгляд. В обеих пьесах автора волнует все та же основная для него тема: в новом социалистическом обществе человеческие взаимоотношения должны быть прежде всего человеческими, предельно чуткими, и всякое их нарушение есть преступление перед человеком, а следовательно, и перед всем обществом.

«Сентябрьская ночь» вызвала большие дискуссии, во-первых, потому, что этот вопрос был поставлен в ней резко и круто, а во-вторых, еще и потому, что сам вопрос был важный, нужный и необходимость решения его ощущалась зрителями как безотлагательная.

Полемика вокруг новых произведений Когоута возникает почти неизбежно, потому что и стихи, и пьесы, и выступления его бывают лучше или хуже, но они всегда искренни, молоды, по-молодому азартны.

«Такая любовь» — это пьеса о молодых. Ее герои того же возраста, что и автор.

Тема пьесы — любовь. Любовь и брак. Ее сюжет несложен. И хотя одна из героинь гибнет, но обстоятельства, приведшие ее к смерти, к самоубийству, вовсе не исключительные. Наоборот, если бы не смерть, никто бы, пожалуй, и не осудил никого из фактических виновников гибели девушки. В этой, сознательно выбранной, обычности фактов, диалогов, положений и заключена сила убедительности.

Многие современные пьесы на аналогичную тему страдают фальшивым морализированием и ханжескими выводами, неправдоподобными, чисто теоретическими «благородными» поступками, когда человек ради некоего абстрактного благородства возвращается к нелюбимой жене, «чтобы не разрушать семью», хотя такая склеенная семья ничего, кроме ада, не сулит, или «ради сына» амнистируется «раскаявшийся муж», хотя такой прощённый папа вряд ли будет хорошим отцом.

Ничего этого не требует Когоут, потому что такие требования, как это ни странно, не только фальшивы, но и бесконечно мелки. Их легко выполнить, но никого они ни от чего не спасают.

Когоут требует гораздо большего. Абсолютного внимания к человеку. Абсолютной чуткости и, следовательно, борьбы со всем, что рождено во взаимоотношениях между людьми эгоизмом, эгоистической любовью, стяжательством сердца.

Поступки тех, кого обвиняет автор, не подлежат гражданскому суду. В них нельзя найти юридических моментов преступления, но тем опаснее они и тем суровее суд автора, потому что судит он по высшим законам человеческой этики, по законам социалистической морали.

Мне хочется думать, что советские театры поставят «Такую любовь» и что зрители, уходя со спектакля, будут взволнованно спорить о вещах серьезных и важных, о любви и честности, об эгоизме и ханжестве, о принципиальности фальшивой и настоящей.

Пьеса Когоута суровая и одновременно добрая, потому что автор любит человека любовью требовательной.

С. Образцов.

Не думайте, что люди ходят в театр только развлечься. Их тянет туда естественное желание заглянуть в душу других и судить о самых тайных их помыслах. Пойдем сегодня им навстречу: не будем разыгрывать спектакль, откажемся от таких ненужных шаблонов и деталей, как постановка или декорация. Попытаемся на глазах у публики обнажить и противопоставить судьбы нескольких людей, обращаясь к самим зрителям, взывая к их опыту и чувствам так недвусмысленно и активно, что они увидят, в конце концов, в пьесе самих себя. Успех будет тем большим, чем меньше будет аплодисментов, чем больше обидятся зрители.

Поэтому публику встречает поднятый занавес и пустая сцена с темной, унылой скамьей, обращенной спинкой к залу, и высоким креслом возле кулис. Перед началом действия на скамье усаживаются поочередно четыре ничем не примечательные фигуры: они явно погружены в собственные мысли. Удар гонга, свет в зале гаснет, сцена освещается. Двое молодых людей и две молодые женщины встают со скамьи. Из зала на сцену поднимается человек в мантии судьи. Все садятся. Человек в мантии раскладывает на широком подлокотнике кресла бумаги. Некоторое время он сосредоточенно перебирает их, потом взглядывает на головы четырех людей, неподвижно обращенные в глубину сцены.

Человек в мантии. Можете курить! (Никто не пошевельнулся. Человек в мантии снова перебирает документы, повторяет). Можете курить! (Высокий юноша — Петрус — и старшая из женщин — Петрусова — нервно, не поворачивая головы, закуривают). Ну-с, так… Начинается слушание дела Матисовой и других. Суд общественности предъявляет вам обвинение в антиобщественных действиях, результат которых — нервное потрясение, с одной стороны, разрушение семьи — с другой, смерть человека — с третьей. Все это — не считая прочего ущерба, который трудно измерить. Обвиняемая Матисова. «Л…» — это Людмила?

Лида. Лида.

Человек в мантии. Обвиняемая Лида Матисова, год рождения 1934, студентка юридического факультета, признаете ли вы себя виновной?

Лида. Да.

Человек в мантии. Обвиняемый Петр Петрус, год рождения 1929, ассистент кафедры семейного права, признаете ли вы себя виновным?

Петр. Я… я не знаю…

Человек в мантии. Но есть же у вас какое-то мнение по этому делу?

Петр. Да… Нет.

Человек в мантии. Обвиняемая Лида Петрусова, год рождения 1926, врач, признаете ли…

Петрусова. Нет!

Человек в мантии. А вы, обвиняемый Милан Стибор, год рождения 1932, конструктор, вы…

Выкрик из зала. Нет!

Человек в мантии (укоризненно глядя в зал). Вы признаете себя виновным?

Стибор. Да…

Выкрик из зала. Нет! Нет!

Человек в мантии (в публику). Я забыл предупредить о том, что само собой разумеется: проявления согласия или несогласия…

Выкрик из зала. Я его мать.

Стибор (встает, поворачивается к залу, умоляюще). Мама!

Мать (с места). Вы же — человек! Не требуйте от матери, чтобы она сидела, как мраморная статуя, если она знает, знает! Не он — я знаю, как все произошло, я знала, что это случится, потому что я — мать. И ваша мать знала о вас больше, чем вы сами! Он не скажет правды, потому что у него слишком доброе сердце, и если вы хотите узнать правду, не лишайте меня слова. Если вы не позволите говорить матери, значит нет и не будет правды на земле!

Человек в мантии (задумывается, потом кивком головы разрешает Стибору сесть, подходит к рампе). Подите сюда, гражданка. С чего-то надо начинать.

В то время как он помогает Матери подняться на сцену, глубина сцены темнеет. Стиборова, потеряв из виду сына, утрачивает уверенность в себе.

Человек в мантии. Старайтесь не отвлекаться и вспомните, прошу вас, все важнейшие подробности. Бывают незначительные детали, роль которых в ходе событий многократно возрастает.

Мать. Не бойтесь, я ни о чем не забуду. Как можно! Вам кажется, что я хожу, говорю, вы уверены, что я ем и сплю, — но это только по инерции. Моя жизнь замерла после этих событий. Они вновь и вновь возникают передо мной в строгой последовательности. Это тем тяжелее, что я ничего не могу изменить — будто я зритель в театре, где ставят знакомую трагедию.

Человек в мантии. Прошу прощения, но меня прежде всего интересуют факты, и если ваши чувства…

Мать. Простите… Когда-то я изучала литературу, и после смерти мужа вся моя жизнь сосредоточилась только на Милане и на книгах. Милан тоже упрекал меня в склонности к… что я порой мыслю слишком сложно. Я постараюсь… Хотя сейчас, поймите…

Человек в мантии. Понимаю. Если бы мы не понимали особенностей друг друга, города состояли бы не из домов, а из неприступных крепостей. Как это все началось?

Мать. Вот видите, я уверяла, что знаю все, но тут… Вы должны представить себе — двадцать лет мы жили с Миланом одни. Он знал: ради него я не вышла вторично замуж, чтобы никто чужой не вошел в его жизнь. Наши доходы — доходы учительницы! Я бегала по урокам, и поверьте… но важно не это…

Человек в мантии. Это важно.

Мать. Поверьте, что порой я питалась одной литературой, ведь есть прежде всего надо было мальчику. Он понимал это. Понимал, чего мне стоило его образование, и я должна сказать — сын отплатил мне за все сторицей. Никогда, никогда между нами не было тайн, пока… Двадцать третьего июля я шла домой, пешком, не торопясь; Милан уже с весны работал и по вечерам. Так он мне говорил. Начался дождь. У трамвайной остановки был навес… к несчастью…