Читаем Станиславский онлайн бесплатно

Большая часть трудов по истории МХАТа появилась в советский период. Именно тогда вышли самые главные книги, сборники воспоминаний, первое собрание сочинений Станиславского. Началась (но еще далеко не завершилась) публикация писем, режиссерских экземпляров, записных книжек. Были созданы обширные комментарии, позволяющие будущим исследователям ориентироваться в огромном материале, накапливавшемся на протяжении столетия. Осуществлялась огромная работа по упорядочению и описанию безбрежных архивов. Поколения сотрудников Музея МХАТ десятилетиями соединяли разрозненные листки, создавали картотеки, куда вписаны теперь тысячи тысяч опознанных и датированных документов. Это — великий и по сей день продолжающийся труд, шаг за шагом расширяющий наше общее знание о громадном и таинственном мире, который скрыт за простой аббревиатурой МХТ (или, что более привычно для наших современников, — МХАТ). Так когда-то, в эпоху Великих географических открытий, изумленному человечеству открывалась планета Земля с ее прежде неведомыми материками, населенными диковинными обитателями, с поражающим разнообразием их быта, верований и культур. Оставаясь самим собой (ведь эти «новые» земли существовали и до появления у их берегов кораблей европейцев), земной мир тем не менее разительно менялся, обнаруживая себя нашему знанию в неведомых прежде подробностях. Они становились реальностью, выходили за пределы категоричной формулы Фихте: «То, чего не вижу, не существует».

В области философии — это, конечно, субъективный идеализм. Ленин достаточно остроумно-прямолинейно над этим утверждением потешался. Ну а если отвлечься от философских споров о материи и сознании и бесхитростно принять эту формулу в ее самом буквальном смысле? Разве в наших отношениях с прошлым это не так? Мы вообще не знаем, откуда все для человечества началось. Разве для нас существуют несохранившиеся или пока еще не обнаруженные свидетельства событий, судеб, процессов? Разве воздействуют они, реально существовавшие, а значит — реально влиявшие на ход истории, на наши сегодняшние суждения о прошлом? Можно как угодно относиться к современным экстравагантным историческим концепциям, но если вдуматься, они по природе своей не так уж и отличаются от концепций хрестоматийных, которыми с малых лет начиняют наши беззащитные головы. Прошлое не существует, пока оно не подтверждено чем-то, дошедшим из него в нынешний день. Но ведь и это дошедшее — лишь малый фрагмент чего-то неохватимого, непредставимо огромного. Крохотный пазл, которому мы должны найти место в гигантской, к тому же утраченной навсегда, картине. Занятие увлекательное, но…

Вот даже не такие уж далекие времена и события, как первые годы существования Художественного Общедоступного (не говоря уже о тех, что им предшествовали) погружены в плотный туман. Пазл «МХТ» всякий раз встраивается внутрь исторического развития русского театра на рубеже веков, но так до сих пор не может найти своего настоящего места в структуре театра мирового и остается лишь частью нашей «домашней» (и тоже, надо признаться, достаточно туманной) истории искусства.

Что мы знаем о его связях с мощнейшими социальными и культурными процессами, проявившимися в мировых масштабах на рубеже столетий, а начавшимися конечно же значительно раньше? Или с внезапно убыстрившимся взаимовлиянием культур, на котором, как на абсолютно новом фундаменте, строилась художественная цивилизация XX века? Сегодня трудно представить, насколько сильными были эти влияния, переменившие творческие ориентиры, даже само творческое состояние художников. Неразборчивость, стихийность, индивидуальность этих контактов легко опрокинули, казалось бы, устойчивую глыбу европейского реализма, который долго вызревал внутри классицизма, сентиментализма, романтизма, отталкивая от себя «незаконные» попытки модернистских деформаций. Музыка, изобразительные искусства, литература — все стало иным.

А театр… Его, разумеется, тоже захлестнули волны новых идей, порожденных новой информацией и еще больше — новой интерпретацией. Тем более что он, как искусство синтетическое, испытывал сильнейший натиск со всех сторон. Обмен появившимися идеями в мире, все более объединяющемся с помощью технического прогресса, осуществлялся практически мгновенно. В этой ситуации конца XIX столетия Россия какое-то время занимала позицию стороннюю. Если ее музыка и литература постепенно выходили в большой европейский мир из национальной замкнутости, становились в нем влияющим фактором, то изобразительные искусства, а тем более театр, оставались сугубо «домашними». И хотя актерское мастерство в России было на высоте, спектакли, как некое художественное целое, по-прежнему архаично составлялись из отдельных элементов, не вступающих друг с другом в живую художественную связь.

Режиссура делала свои первые, не особенно властные шаги. Правда, Евтихий Карпов в Александринке (как показали интереснейшие наблюдения Александра Чепурова в его книге «Чехов и Александринский театр») пробовал уже использовать некоторые новейшие принципы европейской режиссерской работы, которые очень скоро и у нас станут привычным инструментом этой профессии. Гастроли немецкого Мейнингенского театра, поразившие и расколовшие российское культурное общество, обнажили истинные масштабы и характер европейских перемен, учитывать которые должен был любой национальный театр, чтобы не остаться на обочине все более глобальных художественных процессов. Иностранцы постоянно гастролировали в России и прежде. Но впервые критики, привычно восторгавшиеся мастерством заезжих знаменитостей, обсуждавшие актерские трактовки отдельных сцен, столкнулись с чем-то совершенно для себя новым: с актерским ансамблем, единством стиля, продуманным до мелочей построением сценической среды.

В эти годы в Европе уже работали не только мейнингенцы, поразившие российских зрителей музейной культурой «обстановки». В разных странах возникало множество сценических организмов, сосредоточенных на реформировании спектакля как целого. Тот факт, что театральная Россия не сразу включилась в этот процесс, вполне объясним. Европейские постановщики и актеры раньше нас столкнулись с новейшей драматургией, которая требовала иных подходов к своему воплощению. В ней часто главенствовали уже не сюжет и ввергнутые в его хитросплетения персонажи, а некая общая атмосфера жизни, включающая в себя не только событийный мир и психологическое его наполнение, но и что-то выходящее за пределы «просто жизни», бытия не только отдельного человека, но и общества. В этих пьесах словно распахивалось пространство реальности; проникая как во внутренний мир человека, так и в мир надчеловеческий, оно странным образом связывало их в многоуровневую картину бытия.

Играть эти пьесы в павильонах с осыпающимися красками, в бутафорских парках с потрепанными кустами из мочала и картонными деревьями было уже невозможно. И даже самый гениальный актер, прежде силой своего искусства заставлявший публику забыть убожество сценического окружения, теперь не мог творить в своем гениальном одиночестве. Он должен был войти в общую художественную систему спектакля, слиться с ней осознанно и послушно. Провал «Чайки» в столичном Александрийском театре и торжество МХТ при ее постановке всего через два года в консервативной Москве — результат решительно изменившегося понимания самой природы театрального зрелища. А вместе с тем и сместившегося социального статуса проводников европейских тенденций.

…Само слово «купец» в российском сознании порождало представления совсем не высокие — «темное царство», погруженное в «тяжелую плоть». А между тем именно благодаря своей принадлежности к «непочтенному» купеческому сословию Станиславский органичнее, чем многие его театральные современники, был предрасположен и способен к пониманию и преобразованию европейского опыта. Мысль странная, но на самом деле — вполне верная. И дело не только в том, что он очень рано стал ездить в Европу и наблюдать за происходившими там культурными переменами. Он стал ездить туда иначе. Не на отдых, не к европейским врачам, не туристом, отъединенным от реальной повседневной жизни «страны пребывания». Он ехал, как представитель большого, прогрессивно построенного фабричного дела, за новейшими технологиями, за современным управленческим опытом. Идея глобализации, становившаяся все влиятельнее в сфере искусств, прежде того была им воспринята как идея технического прогресса, без учета которой невозможно завоевание иностранных рынков. И одной из самых вроде бы простых, но и самых прогрессивных идей, которые очень скоро лягут в основу всей его творческой деятельности, стала чисто купеческая идея связи сегодняшнего успеха с риском, предполагающим еще больший успех в завтрашнем дне.

В одном из писем Немировичу-Данченко, в ответ на его очередной упрек, Станиславский, касаясь вроде бы частного случая, возражая против беспокойства о благополучии каждого данного момента в ущерб перспективе развития театра, формулирует просто и точно практически основную формулу всей своей жизни в искусстве: «Я не практичен для данного сезона и очень практичен для будущего дохода дела». И еще: «То, что выгодно для будущего, о котором я пекусь, то — в большинстве случаев невыгодно в настоящем».

Инвестиции в будущее — так это прозвучало бы сегодня.

Могли он предположить, насколько колоссальным окажется этот «доход» не только и, если честно, не столько для МХАТа, сколько для всего российского и мирового театра?

В мировом театре XX века нет художника, чье влияние могло бы сравниться с тем, какое оказал и до сих пор оказывает на него Константин Сергеевич Станиславский. Он не только вывел российский театр из провинциальной отстраненности, но и указал новые пути театральному искусству других стран. Подобно Федору Достоевскому, Льву Толстому, Антону Чехову, Петру Чайковскому, он стал символом русской культуры, ее узнаваемым лицом. Он прошел сквозь труднейшее из российских столетий как великий театральный мыслитель и практик, чьи творческие идеи, сама личность, жизнь в искусстве и по сей день не ушли из театрального бытия.

Это был художник, который оставался самим собой в самые разные времена. Ни успех, ни провал (а он знал провалы жестокие, как всякий, кто прокладывает новый путь, а не пользуется проторенными дорогами). Ни пугающие годы революционной разрухи, когда могло показаться, что культура России безвозвратно погибла. Ни сталинский террор 1930-х годов, который он со страхом, но и с редким достоинством пережил — не приблизившись к власти, а по возможности, наоборот, отдалившись от нее. Ни напряженность отношений с Немировичем-Данченко, обернувшаяся творческой трагедией во время работы над «Селом Степанчиковом», после чего он не сыграл ни одной новой роли. Ни семейные заботы, очень непростые, всерьез его беспокоившие. Словом, ничто случайно-частное или социально закономерное не смогло поколебать в нем главного личностного фундамента, сбить с раз и навсегда избранного пути.

Человек непрерывно ищущий, готовый пересматривать найденное, казавшееся ему еще вчера чуть ли не истиной в последней инстанции, в основных своих творческих и жизненных установках Станиславский проявлял непреклонность, кому-то казавшуюся упрямством, кому-то — капризом. Этические принципы, которые он сформулировал в самом начале пути, оставались для него незыблемыми, хотя и он, как любой человек, не всегда способен был удержаться на их высоте. И, переживая срывы мучительно, всякий раз заставлял себя в них признаваться.

Сегодня в нашем театре (и шире — в нашей реальности) проблемы нравственные оттеснены на вторые планы, а вместе с ними — традиционный для нашей культуры интерес к человеку «внутреннему». Стремление непременно вписаться в жесткие условия рынка, доведенная до абсурда идеализация потребления, успеха приводят к тому, что этические ценности переходят в разряд патриархальных пережитков и все меньше влияют на ход повседневной и творческой жизни. Но этот путь ведет к дегуманизации человечества, к спуску с тех духовных вершин, на которые оно трудно, но упрямо взбиралось тысячелетиями. Потому сегодня особенно важными могут стать не только творческие, но и этические искания Станиславского, который первым у нас (или не только у нас?) обратил внимание на зависимость художественного результата в театре (коллективном творце) не только от таланта и метода, но еще и от моральных норм, положенных в основу работы.