Читаем Шлем Святогора онлайн бесплатно

Владимир СЛАВЕЦКИЙ родился в селе Мякоты Хмельницкой области. Окончил филологический факультет педагогического института в городе Липецке. Работал преподавателем в школе, вузе, техникуме. Кандидат филологических наук.

Печатался в журналах «Подъем», «Литературное обозрение», «Литературная учеба», «Новый мир».

Участник всероссийских семинаров молодых критиков, VIII Всесоюзного совещания молодых писателей.

Живет в Москве.

Много лет наши поэзия и критика прославляли вокзалы, а я бы хотел напомнить о том, что можно обозначить как чувство уюта. «Уют» — слово как будто бы плохое, мещанское. «Вернись в красивые уюты», — иронизирует Блок. Но тут же добавляет: «Уюта — нет, покоя — нет», — соединяя два понятия, одно из которых возвышает другое.

Я это к тому, что во всем, что пишет В. Славецкий, есть вот это хорошее чувство духовного, культурного, согревающего уюта. Проще всего сейчас «орать» и рвать на себе рубаху; все уже охрипли, а продолжают. Между тем и теперь все ясней, что истина не справа, не слева и не посередине, а в глубине. Лишь глубинное, духовное общение дает утешение и взаимопонимание, усмиряет ревущие бытовые страсти. В. Славецкий исходит из этого. Пишет он в основном о поэзии, хотя не прочь заглянуть и в прозу и особенно в критику. От поэзии он хочет глубины, гармонии, органичности, верности положительным национальным истокам, от критики — в традиции отечественной философии — единства идей красоты и добра. Само спасение он видит не в рассудке и крике, а именно в духе, культуре, мыслительном чувстве; его атмосфера — те же Блок, И. Анненский, Г. Адамович и др…

Это и есть вот тот уют в хорошем смысле слова.

Уют — это труд, дом, сад и крыша этого дома над головой (потому и шлем Святогора здесь — символ деревенского дома).

Это культура и книга…

Думаю, тут и Блок бы не усмехнулся, а лишь задумался грустно.

На вопрос: «Существует ли проблема независимости критика?» — один коллега решительно ответил: «Для меня здесь проблемы нет. Если критик зависим, его просто не существует. Настоящий критик, конечно же, независим». Другой ответил уклончиво и не без иронии: «Конечно, в идеале критик должен быть независимым, то есть самим собою, но пока он обретает независимость, он много раз себя теряет, бывает, что и навсегда». У писателей, редакторов, читателей нашлись бы, наверное, свои ответы, в ряде случаев не лишенные желчи.

Да и как же нет проблемы зависимости — независимости критика? А его место в литературном направлении, отношения с оппонентами и единомышленниками? А заботы о куске хлеба — связи с журналами, издательствами и прочими работодателями? А непосредственное литературное и житейское окружение: литературное начальство, друзья-писатели, родственники-писатели? А цензура, отношения с государством, политическим строем, свобода — несвобода печати? Есть еще одна сфера, о которой прежде всего и стоило бы говорить, — это взаимодействие с произведением, где спектр отношений очень широк: от полного подчинения, растворения в литературном создании до явного или скрытого произвола, навязывания критиком своего прочтения. Или, если поставить вопрос крупнее, основательнее, что ли: всегда остается насущной проблема самостоятельности критика как мыслителя по отношению к литературному материалу. И наконец, самая интимная сфера: как быть критику с самим собою, со своими вкусами, идеями, убеждениями, чувством долга, ответственности? Если критик, как и всякий писатель, растение многолетнее, то где грань между последовательным отстаиванием убеждений и фанатизмом, упорством в защите набора предубеждений, мешающих естественному развитию взглядов на естественно же развивающийся, изменяющийся предмет — литературу?

Вопросы, кажется, не риторические и не узкоцеховые, а, что называется, животрепещущие, в наше время — обнажившиеся и обострившиеся во всей своей нравственной сложности. Для молодых же, ищущих и обретающих свое место, они стоят остро и отнюдь не отвлеченно.

Замечательные образчики журнально-критической «взаимовыручки» показаны еще Пушкиным в статье «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» на примере отношений Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина.

Что же противопоставлял Пушкин дружественной (и недружественной) несвободе мнений? «Не говорю о беспристрастии — кто в критике, — завещано нам навеки Пушкиным! — руководствуется чем бы то ни было, кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями».

Итак, критик не застрахован от пристрастия, но только чистая, искренняя любовь к предмету может уберечь от подчинения низким побуждениям, искупить и объяснить пристрастие, вызванное этой любовью, а не привходящими, лежащими за пределами искусства соображениями. Из дальнейшего хода рассуждения видно, что словосочетание «любовь к искусству» сходно по смыслу с тем, что называют эстетическим чувством, эстетическим критерием: «Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите быть знатоками в художествах? — говорит Винкельман. — Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях». Искать красот — не значит просто отыскивать прежде всего достоинств («красивости» здесь тоже ни при чем), но, надо думать, именно художественных, искусству присущих достоинств, свойств, особенностей, которые и есть носители художественности (поскольку выше было сказано, что критика «основана на совершенном знании правил, которыми руководствуется художник»).

При этом, называя любовь к искусству главным критерием критики, Пушкин не только не выводит за скобки нравственное начало, но, напротив, неизменно подразумевает его в сфере, в составе эстетического критерия уже потому, что, по его логике, отказ от этого критерия может привести к поражению нравственного начала.

Наше представление о пушкинском подходе к качествам критика расширит его отзыв о молодом Белинском: «Он обличает талант, подающий большую надежду. Если бы с независимостью мнений и с остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, — словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного». Как видим, Пушкин говорит о независимости в смысле, близком к смелости, и называет это качество первым и на раннем этапе становления молодого критика — наиболее заметным. Хотя тут же дает большой перечень «дополнительных» условий как сугубо профессионального, так и нравственного, поведенческого характера. Многим и многим нынешним полемистам, «бойцам», демонстраторам «позиций» адресуются слова о том, что без опоры на «ученость», «начитанность», «уважение к преданию» и, представьте себе, — «осмотрительность», то есть все, что мы называем профессиональной культурой, сама независимость мнений, смелость однобоки, обнаженно-беззащитны и не до конца убедительны. Даже при бескорыстном отношении к предмету, искренней любви (нелюбви).

А там, где осмотрительность, там уже нет места «оскорбительной нетерпимости убеждений», которую усматривал, например, А. Дружинин в критике 40-х годов. Так, с авторами «Москвитянина», считал Дружинин, «критика сороковых годов должна была ладить, как с товарищами, идущими не по одной дороге с нею, но она не ладила, даже не спорила с ними серьезно, а, полная отрицания и заносчивости, относилась к ним так, как относилась в то же время к фельетонной брани г. Булгарина. Бремя вполне показало несостоятельность такого отношения».

Под критикой 40-х годов подразумевался Белинский, которому, впрочем, Дружинин посвятил две статьи: «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856) и «Сочинения Белинского» (1859). Они сильно отличаются оценочными акцентами и в то же время дополняют друг друга: первая преимущественно полемична по отношению к позднему Белинскому, стороннику «социального», «дидактического» начала; вторая написана с большим пиететом и, пожалуй, с большей внутренней свободой и меньшим пристрастием. В ней автор, спираясь на пушкинский критерий, видит силу Белинского в его «беспредельной любви к русскому искусству», сосредоточивается на Белинском — «ценителе изящных произведений», то есть, пользуясь терминологией Дружинина, — «артистического», «чистого», «свободного» искусства (располагая эти понятия в такой последовательности, мы помним, что Дружинин эволюционировал от «артистического», «чистого» искусства к искусству «свободному»— происходило, таким образом, весьма существенное приращение смысла). Поэтому он и заканчивает вторую работу анализом статьи Белинского 1840 года «Менцель, критик Гёте», выписывая из нее близкие себе высказывания о том, что искусство служит обществу не иначе, как «служа самому себе», и что если «…на поэта смотреть как на подрядчика разных полезных законов, то вместо изящных созданий наводним литературу рифмованными диссертациями… угарными исчадиями мелких страстей и беснования партий».

Испытывая неприязнь к «дидактическому» началу в литературе, преходящей злобе дня, временной пользе, «мутной современности», Дружинин неизменно выделял «свободное» начало в творчестве крупнейших писателей.

О Толстом: «Будущим нашим беллетристам, которые бы увлекались дидактическим настроением, мы постоянно станем указывать на графа Толстого, самого младшего по годам, но самого самостоятельного, самого энергичного из наших талантливых повествователей. Пусть его творческая независимость наведет i.x на благие помыслы, а пускай его строгое, блистательное, оригинальное положение вне всяких литературных партий заставит задуматься не одного начинающего литератора!»

О Гончарове: «». художник чистый и независимый». «Г. Гончаров мог бы явиться обличителем тяжких недугов общественны:: ко всеобщему удовольствию и даже к небольшой пользе людей, стремящихся полиберальничать, не подвергаясь большой опасности, и показать кукиш обществу в надежде на то, что кукиш этот именно не будет примечен теми, кто не любит показанных кукишей. Но подобного успеха нашему автору было бы слишком мало… Голос поэзии говорил ему; иди дальше и ищи глубже».

Именно доверие к «голосу поэзии», стремление идти дальше и глубже — к художественной правде, постичь произведение в целостности дали возможность самому Дружинину, не ища «голых толкований», оценить роман Гончарова, проникнуть к духовному смыслу характера главного героя, создать свое толкование «обломовщины», существенно отличающееся от версии «реальной критики», свободное от соображений политического момента: «Он (Обломов. — В. С.) дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок, способный, при иных обстоятельствах жизни и ином развитии, на дела истины и милосердия. Он дорог нам как самостоятельная и чистая натура, вполне независимая от той схоластико-моральной истасканности, что пятнает собою огромное количество людей, его презирающих. Он дорог нам по истине, какою проникнуто все его создание, по тысяче корней, которыми поэт-художник связал его с нашей почвою».

Здесь может возникнуть вопрос: а вы уверены, что эти суждения, касающиеся уже, так сказать, духовного, философского «содержания» образа Обломова, вообще непосредственно, органично связаны для Дружинина с художественной стороной романа? А не мог ли Дружинин все это вычитать, грубо говоря, независимо от «голоса поэзии»? Может быть, он все это вычитал как раз не благодаря тому, что ему так уж дорога была эстетическая природа предмета, а вопреки этому или независимо от этого — поднялся, так сказать, над собственным представлением о «свободном искусстве», возвысился к чисто идейной, духовной сфере?

Ответим: конечно, «поднялся» уже тем, что осмыслил роман; представление о Дружинине лишь как об оценщике «достоинств» и «недостатков» вообще однобоко. Серьезная критика — пусть даже и так называемая эстетическая — никогда одним только этим не занималась. Но поднялся, не отрываясь, оставаясь верным все же внутреннему художественному миру романа, его целостно схваченному и организованному смыслу, приблизившись к адекватному его прочтению.

Что же такое «голос поэзии», который — один! — вправе властвовать над художником? Попробуем описать это явление, используя сопредельные понятия, употребляемые самим Дружининым. Разбирая «Сон Обломова» и говоря о его художественном совершенстве, Дружинин подчеркивает, что «Сон» делает героя родным нам, «не давая ни одного голого истолкования, повелевает нам понимать и любить Обломова». Снова, как видим, «повелевает» — одним лишь художественным обаянием.

А рядом — существеннейшая мысль: «Нужно ли говорить о чудесах тонкой поэзии, о лучезарном свете правды, с помощью которых происходит это сближение между героем и его ценителем». Таким образом, наряду с обычными для лексикона Дружинина «чудесами тонкой поэзии» появляется как синоним «лучезарный свет правды». И вот эта-то поэзия-правда, художественная правда, саморазвиваясь уже по своим внутренним законам, пленяет, берет власть над читателем, критиком, повелевает любить героя и, говоря современным языком, делает адекватным восприятие и понимание героя читателем.

Ни одна деталь в «Сне» не кажется Дружинину лишней, «ибо содействует целости и высокой поэзии главной задачи». Ведь у художников (критик сравнивает прозу Гончарова с фламандской живописью) детали «слиты с целостью впечатлений», являются носителем целого. «Целость» и «правда» — вот важнейшие понятия, которыми пользуется Дружинин, говоря о «голосе поэзии». Подчиниться «голосу поэзии» для художника — значит довериться «целости впечатления» и в конечном счете — обрести художественную правду.

К выводам сугубо нравственного характера Дружинин естественно приходил и в статье о Пушкине, где называл «святую деликатность духа» «чисто народной» русской чертой. И опять не может не возникнуть вопрос: а связано ли это высказывание, скажем, с поэтикой Пушкина? Конечно, связано — и с творческими принципами, и с формой. Ведь когда Пушкин писал знаменитые и поныне оспариваемые, упрощенно трактуемые строки: