Читаем Пути кураторства (сборник) онлайн бесплатно

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Hans Ulrich Obrist

With Asad Raza

Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London

WAYS OF CURATING

The author has asserted his moral rights

All rights reserved

Швейцария – страна закрытая. Без выхода к морю, в окружении Альп, это место знаменито своей обособленностью: между швейцарцами и окружающими их народами есть барьер. В то же время Швейцария – перекресток, располагающийся в сердце континента. Пожалуй, эти факты в некоторой степени объясняют, отчего здесь появилось столько кураторов. Швейцарская культура разом и полиглот, который изъясняется на языках трех стран-соседей, и тот, кто держится особняком, не принимая новые веяния без разбора. Есть тут фундаментальная общность с кураторской деятельностью, преимущественно в простом объединении культур, в сближении между собой их элементов: задача кураторства в том, чтобы создавать связи, позволять различиям соприкасаться. Можно сказать, это попытка перекрестного опыления культур, особая картография, прокладывающая новые маршруты по городам, нациям или миру.

Покидая Швейцарию в 1970 году, писатель Пауль Низон оставил ей на прощание томик критики явления, которое определил как «дискурс ограниченности»: консерватизм, застой, нехватка столичного бриколажа и смешения. Низон обвинил страну в опасной самодостаточности. По его мнению, в Швейцарии красота только для богатых, а роскошь прячется за ложной скромностью. Таков его портрет страны, в которой я появился на свет в 1968 году. Однако, если подумать, сами эти условия способны создать импульс для их преодоления, как случилось и с самим Низоном. Возможности зачастую порождаются ограничениями, а неудовлетворительные условия пробуждают в воображении образ будущих перемен. Вслед за Низоном я однажды покинул страну, чтобы расширить свой кругозор. Между тем, оглядываясь на свою швейцарскую юность, я обнаруживаю, что практически все интересы, темы и увлечения, определившие мой путь, возникли в давнишних встречах с местами и людьми: с музеями, библиотеками, выставками, кураторами, поэтами, драматургами и, главное, художниками.

В 1985 году, шестнадцатилетним, я оказался на выставке Петера Фишли и Давида Вайса в базельском Кунстхалле и был глубоко потрясен. А несколько недель спустя случайно наткнулся на их книгу «Вдруг все стало ясно» («Pl"otzlich diese "Ubersicht»). В ней были фотографии множества сделанных вручную необожженных глиняных скульптур, представленных в очень несхожих и зачастую до смешного вычурных подборках: одного размера мышь и слон из глины под названиями «Большое» и «Маленькое», две грустные фигуры в плащах, озаглавленные «Strangers in the Night, Exchanging Glances», японский сад камней, в шутку представленный как три глиняных комка. Работы изображали как благостные, так и отчетливо печальные сюжеты одинаково беспристрастно. Они свидетельствовали о стремлении изучить, очертить, учесть как можно больше человеческих сценариев, и при этом в максимальном приближении. Я рассматривал их ежедневно. Через несколько месяцев я набрался смелости позвонить в мастерскую Фишли и Вайса в Цюрихе и напроситься к ним в гости. Они ответили, что будут мне рады.

В то время художники работали над проектом, которому суждено было стать их визитной карточкой, – над фильмом «Ход вещей», в котором самые обыкновенные вещи и механизмы крутятся, переворачиваются, загораются, разрушаются или, напротив, запускают цепную реакцию чудесных причин и следствий. Физические и химические процессы создают иллюзию, будто вещи таинственным образом избавились от контроля человека: так, с присущими им хулиганским остроумием и страстью к экспериментам, Фишли и Вайс изобразили хаос и энтропию. «Ход вещей» замечательно передает удовольствие художников от процесса создания искусства: разделения и объединения объектов, поиска баланса и вместе с тем допущения свободного падения.

На каждом сюжетном повороте фильма зрителя обуревают сомнения в возможности продолжения событий, которые тем не менее продолжаются, хотя многое говорит о том, что передача энергии невозможна. В итоге всякий раз возникает ощущение, что разрушение и хаос неизбежны, но именно сбои и исключения из правил не позволяют системе остановиться. Этот фильм – путешествие, в ходе которого заурядные вещи становятся решающими гирьками на весах и толкают действие дальше; путешествие без начала и конца, без четко очерченной цели. События в нем нелокализуемы, пройденные расстояния – неопределенны. «Ход вещей» – это путь откуда-то куда-то, путешествие, превращающееся, по формуле Поля Вирильо, в ожидание прибытия, которого все нет и нет.

В то же время Фишли и Вайс начали другой проект, «Видимый мир», работа над которым растянулась на четырнадцать лет. Это три тысячи маленьких фотоснимков, уложенных в специально сконструированную двадцатисемиметровую витрину с подсветкой. Частички нашего коллективного видимого мира собраны в огромную коллекцию деталей повседневности. Изображения со всех концов света, во всем многообразии природных и застроенных ландшафтов – мест и не-мест, в которых разворачивается современная жизнь: от джунглей, садов, пустынь, гор и пляжей до мегаполисов, офисов, квартир, аэропортов, достопримечательностей вроде Эйфелевой башни или моста Золотые Ворота, минуя все, что только есть между тем и другим. Каждый найдет в этой работе свой мир: буддист – буддизм, фермер – сельское хозяйство, часто летающий – самолеты. Но увидеть целиком «Видимый мир», как и мир вообще, нельзя: он не допускает полной видимости.

Художникам всегда нравилось задавать вопросы, часто неразрешимые. В тот год, когда мы познакомились, они придумали еще и «Вопросительные горшки» – громадные посудины с вопросами, написанными на стенках. Почти двадцать лет спустя, на Венецианской биеннале 2003 года, появились еще одни «Вопросы» – тысячи жизненно важных вопросов, написанных от руки и спроецированных на стены. В книге того же года «Найдет ли меня счастье?» пустяковые и серьезные вопросы сменяли друг друга чередой, смешивая банальность и мудрость.

Неутомимые, неизменно удивлявшие и не стремившиеся оказаться в центре внимания (их интервью – редкость), Фишли и Вайс были штатными изобретателями современного искусства. В своих фотографиях, фильмах, скульптурах, книгах и инсталляциях они документировали обычные объекты, освобождая их от привычных функций и связывая неустойчивыми взаимоотношениями. Многие работы дуэта – в числе самых ярких, памятных и человечных за последние три десятка лет. Фредрик Джеймисон как-то заметил, что наше постмодернистское время ознаменовалось «угасанием аффекта», потерей искренности и подлинности, которые без остатка вытеснила ирония. Но Фишли и Вайс показывали, что ирония и искренность друг без друга невозможны, что на самом деле искреннее иронии ничего нет.

Первое посещение их мастерской стало для меня озарением. Там я появился на свет: решил, что хочу курировать выставки, хотя и так чуть ли не всю юность разглядывал произведения искусства, музеи и экспозиции. Фишли и Вайс, мастера задавать вопросы, с ходу спросили меня, что еще я видел и что думаю об увиденном, так что я начал развивать критическое мышление, способность объяснять и оправдывать свое восприятие искусства – вести диалог. Благодаря невероятному разнообразию их работ я стал мыслить более масштабно. Своим творчеством они расширили мое определение искусства – и таково, пожалуй, лучшее определение искусства вообще: оно расширяет определения. Их открытость и разожженный ими во мне интерес запустили цепную реакцию, которая длится до сих пор.

Кроме того, они рассказали мне о других художниках, с которыми я должен был познакомиться. Через месяц после визита к Фишли и Вайсу я побывал в студии немецкого художника Ханса-Петера Фельдмана. Он использует как материал самые обычные и заезженные информационные носители, вроде обыденной прессы и домашних фотоальбомов, комбинируя их в загадочных ансамблях и сериях объектов, балансирующих на грани концептуализма и поп-арта. Как и многое в концептуалистской традиции, его произведения серийны и репетитивны, они перерабатывают информационные отходы и пользуются ими как своим сюжетом. Повторение и различие – вот основные нити его искусства, сосредоточенного на пересечении в нашем обществе непрестанного производства и потребления, на остром конфликте новизны и устаревания. И еще Фельдман – один из ключевых практиков современного бук-арта, один из тех, кто способствовал признанию книги художника в качестве актуальной художественной формы.

Многие проекты Фельдмана представляют собой коллекции фотографий, что кажется мне еще одним примером стремления современных художников заново определить в нынешней расколотой ситуации смысловую полноту. Особенно показательная в этом отношении работа Фельдмана «Сто лет» составляет из ста одной черно-белой фотографии полную картину развития человечества. На всех этих кадрах запечатлены разные люди, каждый в кругу своей семьи или друзей. На первой фотографии – восьмимесячный малыш, родившийся в 1999 году, на второй – годовалый, на третьей – двухлетний и т. д. Завершает серию изображение столетней женщины. Творчество Фельдмана напоминает нам, что любопытство и коллекционирование являются основным воодушевляющим импульсом для каждого.

Теперь самое время обратиться к моей первой встрече с художником. В моем загородном детстве единственным крупным городом для меня был Цюрих. Я ездил туда раз в месяц с родителями, и однажды – мне было тогда одиннадцать лет – мое внимание привлек один уличный продавец цветов и картин на роскошной Банхофштрассе. Его звали Ханс Крюзи. Родом из Санкт-Галлена, как и я, он регулярно приезжал в Цюрих, еще не заинтересовав в то время какой-либо музей или галерею. Он непрерывно работал, заполняя бумагу, холсты, блокноты – что бы ему ни попалось под руку – бесконечным рисованием. Крюзи рано стал сиротой и был, в общем, одиночкой. Он вырос на ферме приемных родителей, а с какого-то момента жил сам по себе, в Санкт-Галлене или где-то еще. Перебивался случайными заработками и в конце концов занялся ежедневной торговлей цветами в Цюрихе, на Банхофштрассе, среди банков и бутиков. В середине семидесятых он начал продавать, помимо цветов, маленькие картины, размером с открытку, с пасторальными сценками и животными. Благодаря уличным выставкам Крюзи заметили галеристы. Подростком я посетил несколько его выставок и захотел узнать о необычном художнике побольше. Связаться с ним было непросто, но в конце концов я попал к нему в мастерскую.

Посещение Крюзи стало для меня необыкновенным опытом. Его студия была забита десятками тысяч рисунков, набросков, этюдов и трафаретов – преимущественно с коровами. Есть в швейцарском немецком слово Alpaufzug, обозначающее традиционную церемонию возвращения скота в Альпы на летние пастбища. Крюзи написал этих Alpaufzug множество. Он использовал малярную краску, фломастеры и аэрозоли для больших композиций на бумаге или картоне. Помимо коров там были фермерские домики, горы и сборища кошек, кроликов и птиц – настоящий зверинец. Крюзи всегда имел под рукой десятки трафаретов, с помощью которых он мог в два счета сделать новую работу на клочке бумаги. Затем он подписывал ее, обозначая себя как Kunstmaler, художник-живописец, а также указывал дату и свой адрес. Позже адрес сменился изображением коровки, но дата присутствовала всегда, словно его творение, подобно письму, несло в себе дневную частичку жизненного опыта автора. Как я теперь понимаю, концептуалисты используют трафареты похожим образом – как проводник серийности, повторения и различия.

Одержимость Крюзи рисованием привела его к изобретению «коровомашин» («Cow Machines»), как он называл эти, в сущности, кинематографические версии Alpaufzug. Понятно, что невозможно показать на картине Alpaufzug в процессе, когда сотни коров одновременно взбираются в гору. Поэтому в какой-то момент Крюзи просто решил оживить свои рисунки. Он сделал коробку, внутри которой находился свиток с нарисованными коровами, намотанный на палку, чьи концы торчали из коробки по бокам, как рукоятки. Вращая свиток с их помощью, через окошко в коробке можно было наблюдать настоящий коровий марафон: Крюзи мог демонстрировать его у себя в мастерской часами. Как и большинство его работ, эти «коровомашины» затрагивали тему серийности. В них часто изображалось одно и то же животное с возникающими по ходу различиями: например, сначала желтая корова с зелеными ногами, а потом такая же по форме, но в других цветах. Конечно, здесь заметна и связь Крюзи с кинематографом. Как мне позднее сказал поэт Чеслав Милош, в XX веке кино повлияло на все: и на поэзию, и на литературу, и на архитектуру. Да и сам Крюзи всегда говорил, что фильмы и телевидение значительно повлияли на его живопись.

Из-за его одержимости документированием всего было в Крюзи и что-то уорхоловское. Сколько было у него в мастерской старых камер и магнитофонов! Он без конца записывал голоса птиц, да и коров не только рисовал: сотни часов их мычания имелись у него на магнитной ленте. В конце концов его работа составила полную картину коровьего времени за определенный период. Не знаю, что сталось с этой звуковой документацией, но в нынешнем искусстве подобная практика в ходу. Еще Крюзи любил колокола, потому что по их звучанию можно было составить карту города, и сделал записи всех колоколов Санкт-Галлена. Его мастерская давала вам опыт единого, нерасклассифицированного искусства. Он был не из тех, кто рисует, потом пишет, потом занимается звуком, потом архитектурой. В мастерской Крюзи включались разом все органы чувств, все искусства.