Читаем Птица разрыва онлайн бесплатно

Открывающей эту книгу читатель попадает в тихое пространство – и не только потому, что оно основано на understatements и лишено аффектов, но и в прямом смысле: предстающий пред нами мир почти беззвучен. Всю работу по организации высказывания берет на себя зрение. Поверхности, образы, тени приближены к глазам непривычной, тревожащей крупнозернистостью, подробной дискретностью, как в цифровой фотографии. Есть и другое: в этих стихах, увидит читатель, все расползается по швам, раскалывается, покрывается трещинами, срезами: обрывки растительной жизни, щербатый асфальт, ветвь, яблоко, человек. Осыпается штукатурка, летит италийский вулканический пепел (воспоминания – самого ли автора, «истории» ли, ландшафта), лоскут тумана говорит с другим лоскутом. Мир-ветошь, обноски мировой округи. Тотальная фрагментация распространяется и на место нахождения автора: «я» у Стариковского – «это то, что случилось в мире», «это пробное тело», «трещина». Настойчиво повторяется «о» – как значок, метка, символ – и тем подтверждает основное впечатление: перед нами мир, основанный на главенстве зияний, провалов и пробелов – пустот и лакун – как изображаемого, так и изображающего; на фрагментарности архитектуры самого стихотворения, строящегося сразу как руины.

Но зияние не означает непременно потерю, и разорванность мира не оплакивается автором, а дается так, как если бы это состояние было естественным и единственно возможным. Это не апокалиптический историзм наподобие «Сталкера» или Бредбери, хотя именно такие пейзажи предстают внутреннему зрению читателя. Птица разрыва летит уже давно – кажется, всегда – и зависла в этом парении. И все же образ Зоны трудно забыть или не учитывать, как невозможно не вспомнить мандельштамовского «Ламарка»: «Он сказал: природа вся в разломах, / Зренья нет – ты зришь в последний раз».

И, конечно, так же трудно отмахнуться от опыта чтения постмодернистских текстов, с присущим им намеренным зиянием или размытостью лирического субъекта. Существует в поэзии последних пятидесяти лет целый спектр зияния в точке, где подразумевается «я», от концептуально явленного или подразумеваемого до более сложного: лирического в своей основе взгляда, голоса, пытающегося себя потушить или не учитывать – примером тому многие стихи Григория Дашевского, пожалуй, первым в нашей поэзии этот метод обосновавшего. Лейтмотив его поздних стихов – «…как будто ты уже отсутствуешь», но и в самой этой строчке отсутствие снимается не только словами «как будто» (произносящий это – не может не присутствовать), но и характером длящегося звука, перемещенным в конец полуударением: протяжное «-ешь» вытягивается за словом, как тень, которая все равно никак не может оторваться. Полуприсутствие, мерцание «я» Стариковского ближе к этому второму полюсу. Голос его естественно негромок, но как бы ни старалось автор не проявляться, не заявлять свое эго и навязывать себя, от «я» поэту освободиться едва ли возможно: ведь именно оно, «я», вольно переводит взгляд с одного на другое, а зрение Стариковского очень пристально и очень подвижно.

В своей статье об авторе как лакуне[1] Михаил Ямпольский приводит любопытную параллель с театром. Но и двумя важными амплуа в нем: ваки, безымянного повествователя, и кокэнов (приносящих реквизит ассистентов). Смысл подобных ролей в том, что персонажи присутствуют на сцене физически, но их как бы и нет, и требуется особенное мастерство для того, чтобы воплотить это отсутствие. Эта аналогия кажется здесь особенно уместной, потому что Григорий Стариковский – чрезвычайно активно и ярко работающий переводчик античных текстов: во-первых, авторская позиция переводчика в самой своей основе – двоякая, мерцающая; во-вторых, автор этих стихов оказывается хорошим учеником Гомера, Софокла, Еврипида – он перенял искусство оставаться в стороне, не навязывая читателю, зрителю себя и своего взгляда на вещи.

Мерцание, колебание наполненности точки высказывания – в основе поэтики Стариковского. Несомненность присутствия «я» автора этой книги в первую очередь – в принятии как данности раздробленности и разорванности мира; в том, что фрагментарность пространства, провал, который, по Мандельштаму, сильнее наших сил, да и саму глухоту паучью, он дает как парадоксальную цельность его закона, его основания.

Есть в поэзии эгоцентрический путь, условно говоря – Птолемея, а есть путь Коперника. Стариковский идет путем Коперника, путем, обратным лирическому эгоцентризму и тем более нарциссизму. Необычна скромность автора, почти невесомо мерцающее его присутствие, но при этом постоянно ощущение личности, стержня. От противоположного полюса, от постмодернистской самоаннигиляции автора осталось эгалитарное отсутствие заглавных. Изображаемый мир совершенно лишен иерархичности – каждый фрагмент пространства, каждый лоскут его поверхностей, независимо от их положения и роли, выписан с подробностью, невозможной в поэтике птолемеева лирика. Взгляд этот подвижен, или размножен по разным точкам – лункам – картины мира, его бескрайнего плато.

Бестелесную и подвижную точку зрения подробно описал Фуко, анализируя в начале книги «Слова и вещи» полотно Веласкеса «Менины». А Валерий Подорога в своем тексте об этой книге показал, как язык заполняет лакуны изображения, как покрывается именами все видимое пространство. Помимо того, что видит нас и что видим мы, в изображении присутствует и «глаз-бельмо». «Глаз-бельмо, точка ослепления всего зрительного поля картины… должен быть понят как разрыв, дыра, пропуск, как некая пустота визуального, где появляется язык, где впервые становится возможным рассказ, развитие плана повествования»[2].

Любое живое стихотворение – это, как на картине Веласкеса, зеркало, в котором отражен художник. Многие строфы и целые стихотворения Стариковского – зеркало без рамы, у него рваные и порой как бы случайные края, а отражение художника почти незаметно, будто он уже отсутствует. Но разрывы в стихах, часто приходящиеся на пробелы между строфами, там, где резко меняется угол зрения, и камера попадает в другую полупустую точку, напоминают вот эти точки ослепления. Лакуны-лунки будто сами собой заполняются повествованием, видимое становится видимостью, а слово, строфа – полупрозрачной пленкой, накинутой на изображаемое.

Недалеко от мест, где живет Стариковский, на Гудзоне, есть Дудлтаун, заброшенный поселок, просуществовавший двести лет, с середины восемнадцатого века до 1960-х. Сейчас это просто склон горы, и на нем, в нем – осколки, знаки: вдруг появляющиеся из земли ступени, проплешины – тут был рынок, там школа и кладбище. Четкие формы руин скрепляют, или: на них накинуты заросли нетребовательного боярышника с пурпурными молодыми побегами, с кроваво-красными ягодами, с их кажущимся аморфным множеством. Это – естественная земная реставрация, в которой ретуши уже больше, чем изначального рисунка, и где теперь фрагменты поселка кажутся лакунами в связующем языке зелени, синтаксисе красных мазков, в поэме горы. И, как в одном удивительном стихотворении этой книги, вороньи гнезда висят, как глиняные чаши.

Деятельность реставратора, то есть человека, работающего с по определению разбитой на фрагменты или протертой вещью, сходна с деятельностью переводчика. Теоретик реставрации Чезаре Бранди писал о двух моделях: rifacimento, сознательного заполнения лакун, и консервации, дающей картину as is[3]. Стариковский работает в обеих: как переводчик он оживляет Софокла и Гомера, его герои говорят современной – и разнообразной по регистру и ритму – речью; то есть его метод в отношении неизбежных при расстоянии без малого трех тысяч лет лакун – растушевка, ретушь; а как поэт он консерватор, и дает, не вмешиваясь в нее, картину мира как он видит его: руины, ветошь пейзажа, человеческого и природного – его объект и его реквизит.

Это не утраченный мир, а скорее траченный. Трещинки, щербатость, как в японской культуре ваби-саби определяют уникальность вещи и ее эстетическую ценность. К тому же зияние не всегда потеря – им может оказаться и незавершенное. В стихах Стариковского незавершенность – человека или вещи – постоянный мотив. Так в древнегреческих перечислениях законченное, например, полотно, отделяется от полувытканного и недовязанного. В этой книге вообще очень много лоскутов, тканей, особенно шерсти (erion), самого распространенного материала в Древней Греции. Уже в первом стихотворении читатель столкнется с шерстью и мотивом оборачивания пустоты (этим пустым часто оказывается горло). Стариковский одевает мир – или его двойника, каким он предстает современному человеку – во всякие ткани. Только в одних стихотворениях он ткет, в других – распускает. То тут, то там – недосказанное, недовязанное: торчит то крыло, то фонарь-культя.

Есть, по Фрейду, печаль – и есть меланхолия. Печаль знает, о чем она печалится, о какой именно утрате (или трате). Предмет утраты меланхолика условен. Тысячи стихотворных строк написаны меланхоликами. Автор этих стихов – печальник, и тоже необычный. Он облекает свой мир не в то, чего нет, а в то, что есть. Он не то чтобы потерял или ищет – он как будто ждет.

Порой – в самых пристальных, засматривающихся стихотворениях – он кажется вернувшимся Одиссеем, но, в отличие от Одиссея, он никуда и не уходил. Его возращение – скорее попытка возвращения цельности миру, возвращения формы, пластичной связанности мира-континуума, каким он еще видится в светописи столетней давности.

В поэзии такая форма в большой степени утрачена (и это не имеет никакого отношения к искусственному противопоставлению верлибра и «традиционного», или «формального», русского стиха – корни бесформенности глубже, но об этом следует говорить отдельно). Есть поэты, распада будто и не заметившие, они проехали эту станцию ночью. Стариковский к ним не относится: совершенно очевидно, что он потерю формы не только сознает, но и пытается преодолеть изнутри – изнутри самой этой потери, может быть, интуитивно, и точно что искренне: взгляд его и его высказывание организуют бесформенное и раздробленное как есть, дробность мира парадоксальным образом становится ее связующим принципом, законом, прообразом формы, ее нарождающимся звуком.