Читаем Проза Чехова: проблемы интерпретации онлайн бесплатно

ВВЕДЕНИЕ

Читатель этой книги найдет в ней толкование или попытки толкования отдельных рассказов и повестей Чехова. Но меньше всего книга была задумана как перечень или каталог интерпретаций. Именно проблемы интерпретации-проблемы возможностей, границ, принципов, того, что подлежит истолкованию, что имеет отношение к интерпретации чеховских произведений, - интересовали автора этой книги в первую очередь.

Исследователь, вступающий в художественный мир большого писателя, не должен иметь конечной целью составление каталога проинтерпретированных - раз и навсегда - произведений, с перечнем «затронутых в них проблем», «выраженных в них идей» и «использованных художественных средств» (или, по иной методике, полагать, что идеальный всесторонний анализ произведения будет осуществлен, когда удастся последовательно описать каждый из его «уровней»).

Интерпретация, не претендуя на то, чтобы дать исчерпывающий понятийный эквивалент создания художника, может выполнить свою задачу и в том случае, если в результате проводится разграничение возможного и невозможного для данного художественного мира, уста-

3

навливается правомерность одних исследовательских приемов по отношению к нему и неправомерность других, хотя бы они и были оправданны при интерпретации других писателей.

Разумеется, наиболее исчерпывающим и идеальным описанием произведения является

само это произведение. И в творении большого художника всегда помимо и сверх того, что можно объяснить, присутствует тайна, объяснению не поддающаяся. Но эти бесспорные обстоятельства не делают напрасным изучение литературы¹. Сознавая, что стремление «разобрать», разложить по полочкам, «переобъяснить» ненужно и вредно, надо учитывать, что гораздо бессмысленнее и вреднее неправильно объясненное, нависшие на творчестве большого художника интерпретаторские штампы и легенды.

Произведение, как мир, неисчерпаемо для познания, поэтому в принципе немыслимы «окончательные» интерпретации. Но к деятельности интерпретатора приложим критерий правильности-ложности; в тексте произведения заключена объективная основа правильной интерпретации (а именно: то, что входит в художественный замысел автора, что им идейно-эстетически организовано и адресовано воспринимающему произведение читателю). Постижение цели, которую поставил и осуществил своим творением художник, не исключает всех иных аспектов изучения произведения, но предшествует им, являясь исходным по отношению к ним. Спорить с автором, опровергать, судить его или, наоборот, видеть в нем союзника, объявлять его своим единомышленником можно с достаточным основанием, лишь установив подлинный

4

смысл его творений. «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде», - замечал Чехов в статье «Гамлет на Пушкинской сцене» по поводу очередного истолкования шекспировской трагедии.

Существуют традиции в истолковании практически каждого чеховского рассказа и повести. Но время от времени вновь возникает мысль о «трудном Чехове». «Знаем ли мы Чехова?» - задается характерным вопросом современный критик². Хрестоматийно известный, прозрачно-ясный, объясненный и понятый, кажется, весь, до последнего образа, Чехов оказывается небывало сложным.

И каждая эпоха выдвигает на первый план свои проблемы в истолковании творчества великого художника. Что принципиально нового внесло искусство Чехова в русский

реализм? Кого видеть в Чехове и во имя чего его изучать? Эти вопросы в конечном счете являются главными для исследователя, обращается ли он к отдельным сторонам чеховских произведений, или предлагает общую концепцию творчества писателя. Ответы на эти вопросы давались и даются далеко не одинаковые.

Заслугой советского литературоведения в 30-50-е годы (при всех известных недостатках работ В.В.Ермилова и его школы) было установление огромной общественной значимости наследия Чехова - того, в чем писателю отказывала большая часть дореволюционной критики, а также вульгарно-социологическое литературоведение. Однако, как замечал И. Эренбург на рубеже 50-60-х годов, о прогрессивном общественном содержании творчества Чехова говорилось и писалось нередко в тех же выражениях, что и о Г. Успенском, Салтыкове-Щедрине... При этом складывалась точка зрения на Чехова

5

как на некую проходную фигуру в истории русской литературы. Значение Чехова видели в том, что он сохранил на должной высоте уровень, достигнутый его великими предшественниками, и начал говорить то, что впоследствии с гораздо большей определенностью и силой скажут писатели следующих поколений.

При подобном подходе вовсе снимается или отодвигается на задний план основной вопрос - о совершенно новом, не сводимом ни к каким аналогиям слове, сказанном Чеховым, о совершенном им «перевороте в литературе»³, осмыслить значение которого пытались писатели от Григоровича и Л. Толстого до Маяковского и Томаса Манна (проблема традиций и преемственности при этом встает совершенно по-особому).

За последние годы немало сделано для преодоления предрассудков, долго господствовавших в науке о Чехове и дающих знать о себе и по сей день. Работы А.П. Скафтымова, Г.А. Бялого, 3.С. Паперного, Н.Я. Берковского, Г.П. Бердникова, И.А. Гурвича и других стали следующей ступенью в изучении Чехова (хотя хронологически они появлялись почти одновременно с работами предшествовавшего этапа). В них предлагаются более специфические и конкретные формулы социального аспекта чеховского творчества, устанавливаются черты сходства и отличия между Чеховым и его предшественниками, идейные и творческие искания писателя рассматриваются в их эволюции.

В 70-е годы при исследовании творчества Чехова все чаще ставится проблема единства художественного мира писателя. Авторы многих работ стремятся осознать чеховское творчество как целостный художественный мир, обладающий такими особенностями, которые объединяют

6

раннее и зрелое творчество писателя, его прозу и драматургию, обеспечивают ему неповторимое место в ряду современников и преемников. В работах А. П. Чудакова решается проблема целостного анализа чеховского творчества; единству художественного мира Чехова посвящены работы Э.А. Полоцкой, М. П. Громова, В. Н Турбина, И. П. Видуэцкой, В. Я. Линкова, Л. Д. Усманова, Л. М. Цилевича, Е. П. Червинскене и других; сходные тенденции можно наблюдать и в мировой чеховиане.

Важно это растущее понимание того, что особенности содержания, стиля, поэтики Чехова базируются на определенной концепции, которая заслуживает особого внимания. Становится все более очевидным, что именно на этом пути определения главной сферы чеховских творческих интересов, осмысления того неповторимого, что Чехов внес в литературное искусство, исследователей и ждут основные открытия.

Но вполне проявились и характерные недостатки, связанные с новыми тенденциями.

Попытки определить чеховскую доминанту предпринимались и прежде, но особый интерес к такого рода исследованиям, обозначившийся в последние годы, вызван знаменитыми книгами М. М. Бахтина о Достоевском и Рабле. Стремление найти

применительно к Чехову формулу не менее емкую, чем «полифоничность» или «карнавализация», становится порой самоцелью, оно таит опасность нивелировки самих различных произведений, когда исследователю важно указать на то, что их объединяет, своеобразие же каждого отдельно взятого произведения представляется чем-то второстепенным⁴.

Каждая из попыток выделить центральное, главное в чеховском творчестве просвечивает его под определенным углом зрения и полезна уже тем, что позволяет

7

понять пределы ее применимости. Но если взять на выбор некоторые предлагавшиеся в работах советских и зарубежных литературоведов доминанты чеховского творчества, то бросается в глаза пестрота, разнородность самих оснований, по которым такие доминанты выделяются.

Центром чеховского творчества называют либо какую-нибудь тему («нравственного пробуждения», «культуры», «всеобщего обособления» или, по контрасту с этим, «религиозную тему», или «тему взаимоотношения полов»), либо какую-нибудь черту духовного склада писателя («зоркость», «интерес к разнообразным проявлениям жизни»), либо господствующий пафос («протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства»), либо особенности его поэтики («случайностность», «сжатость»).

Очень часто при этом независимо от деклараций исследователя проявляется избирательный подход к творчеству Чехова: анализируются произведения или фрагменты произведений, которые могли бы подтвердить избранную концепцию, другие же, противоречащие ей, оставляются в стороне, объявляются нехарактерными для писателя. Нередко организующий принцип чеховского художественного мира определяется как «ведущая линия», прослеживаемая «по вертикали» (на разных уровнях «пирамиды» чеховского мира) или «по горизонтали» (в разных произведениях). Но модель художественного мира может быть выстроена не по одной линии, хотя бы и пронизывающей разные уровни и произведения, а лишь в системе координат. Такая

исследовательская модель чеховского мира может стать многомерной, если каждое произведение будет понято как результат взаимодействия не одной, а нескольких доминант, а весь художественный мир - как система, развивающаяся во времени.

Определения чеховских доминант, выводимые из какой-либо «специальной» темы, проблемы, ситуации или только из способа подачи жизненного материала, либо

8

сужают, мельчат новое слово, сказанное Чеховым, либо сосредоточиваются на следствиях вместо причин. Главным предметом анализа должно стать чеховское «представление мира» (М. Горький), его угол зрения на действительность, предопределивший единую трактовку целого ряда разнообразных тем, мотивов, ситуаций и ставший «формообразующей идеей» писателя. Чехов должен быть понят как представитель особого типа художественного мышления и творчества. Необходимо осознать содержательный смысл и объективную социальную значимость самих форм художественного мышления Чехова.

И разумеется, определение такой системы координат, в которой вырастал художественный мир Чехова, в настоящее время может мыслиться как исследовательский идеал, конечная цель длинной цепи совместных усилий авторов, пишущих о великом писателе. Учет достижений и просчетов науки о Чехове, выдвижение новых аспектов исследования, изучение новых вероятных доминант чеховского творчества, углубление в подлинный смысл отдельных произведений - вот единственно возможный путь, ведущий к достижению этого идеала.

Автор не может не упомянуть с благодарностью о человеке, в беседах с которым о Чехове впервые наметились некоторые идеи этой книги. Это С.М. Бонди, для которого

Чехов, после Пушкина и наравне с ним, - самая большая любовь всей жизни.

Другим источником, без которого эта книга не могла бы появиться, были беседы, разборы и обсуждения, порой споры, а в общем - совместная работа со студентами-участниками чеховского семинара на филологическом факультете Московского университета.

9

¹ См.: Бушмин А. С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения. - В кн.: Анализ литературного произведения. Л., 1976, с. 5-19; Емельянов

Л. И.

Единство исторического и эстетического принципов в литературоведческом анализе. - Там же, с. 20-66.

² См.: Гусев В. И. Знаем ли мы Чехова? // Чехов А. П. Рассказы. Повести. М., 1976, с. 5-16.

³ Формула, впервые примененная к творчеству Чехова Д. В. Григоровичем (Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова. М., 1939, с. 149).

⁴ См.: Паперный З. Многообразие или однородность? - «Вопросы литературы», 1971, № 10, с. 205-209.

Рассказ открытия

Войдем в художественный мир Чехова не с его начала - произведений 1880 года, а с некоторым хронологическим отступом, с середины первого десятилетия чеховского творчества. В годы накануне «Степи», в этот переходный для себя период, Чехов пишет несколько рассказов, которые связаны особым, внутренним единством.

Один из первых таких рассказов - «Тапер» (1885). В рассказе еще немало от обычной для раннего Чехова установки - всеми средствами смешить читателя. Сюжет его анекдотичен: с тапером Петей Рублевым на купеческой свадьбе случается истерика, и его выгоняют вон. В духе поэтики юмористических журналов и значащие фамилии, и комические словечки, обороты («На Арбате живет некий Присвистов, отставной подполковник... выдает он дочку за купеческого сына Ескимосова... Этот Ескимосов свинья в ермолке

10

и моветон, но папаше с дочкой манже и буар хочется, так как тут некогда рассуждать о мовежанрах» и т. д.). Приятель, слушая рассказ Пети, предлагает ему: «Ты покороче, без психологий», а потом уговаривает с юмором отнестись к глупой спесивости хозяев. И, действительно, будь акценты расставлены чуть иначе («без психологий», «и девчонка глупа, и старуха глупа»), получился бы рассказ типа таких ранних чеховских юморесок, как «Корреспондент», «Гордый человек», «Тряпка».

Но «Тапер» - рассказ уже не шуточный. Чехов сосредоточивает внимание именно на «психологии» Пети - бывшего студента консерватории, а сейчас тапера, играющего за плату на вечеринках. На свадьбе Петя забылся: по студенческой привычке свободно, как с равной, заговорил с хозяйской дочкой. И тогда ему грубо напомнили, что он всего лишь

прислуга, официант, умеющий играть. «В сущности ведь это естественно. - говорит Петя, - даже смешно, а меня тошнит. И что это, думаю, за черта у русского человека! Пока ты свободен, учишься или без дела шатаешься, ты можешь с ним и выпить, и по животу его похлопать, и с дочкой его полюбезничать, но как только ты стал в мало-мальски подчиненные отношения, ты уже сверчок, который должен знать свой шесток. Кое-как, знаешь, заглушаю мысль, а к горлу все-таки подкатывает. Подкатит, сожмет и этак. сдавит.» (4, 207-208)¹.

Появление этой «мысли», вдруг открывшейся Пете, и есть главное событие «Тапера». Это рассказ о сдвиге в сознании человека, об открытии, разрушившем прежнее, поверхностное представление о жизни.

11

Эта тема настойчиво повторяется в ряде рассказов, написанных Чеховым в 1885-1887 годах: «Переполох», «Кошмар», «Знакомый мужчина», «Хористка», «Житейская мелочь», «Сестра» (впоследствии «Хорошие люди»), «Следователь», «Его первая любовь» (впоследствии «Володя»), «Ненастье». Эти рассказы при всем различии фабул и героев в них объединены сходством темы и построения. Они образуют особую разновидность чеховской прозы второй половины 80-х годов: рассказ открытия - так можно определить эту жанровую разновидность.