Читаем Природа фантастики онлайн бесплатно

Фантастика была известна искусству с незапамятных времен. К ней давно привыкли, без нее не мыслили искусства. Нельзя сказать, чтоб фантастика ранее не привлекала внимания исследователей. Напротив. Чтобы составить полную библиографию работ о фантастике, пришлось бы поднять едва ли не всю многовековую толщу литературоведческих сочинений и критических работ, да еще привлечь историю эстетической и философской мысли. Ведь любой разговор о мифе, сказке, гротеске, художественной условности невозможен без обращения к фантастике, во всяком случае без упоминания ее.

В современном литературоведении речь о фантастике заходит чаще всего в связи с проблемой условности. Еще сравнительно недавно (в конце 1950-х середине 1960-х годов) вокруг этой проблемы велись яростные споры, ломались критические копья. Подвергалась сомнению самая правомерность условности в реалистическом искусстве[1]. Теперь эти дискуссии принадлежат истории, и никто в наши дни не оспаривает права условности на гражданство. Многое сделано и в плане изучения ее. Современная наука четко отделяет первичную условность искусства (термин Ю. Манна) от условности внутри самого искусства, вторичной условности. Когда речь идет о первичной условности, подразумевается умение искусства и его потребителя — зрителя, читателя, слушателя — отделять произведение искусства от реальности, не воспринимать его как самую реальность.

Об этом свойстве искусства, составляющем непременное условие его функционирования именно как искусства, писал еще Л. Фейербах: «…искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, т. е. другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные»[2]. Эта условность осознается на сравнительно ранних этапах развития общества и осознается раз и навсегда, так как умение отделять произведение искусства от жизни, воспринимать его не как самую жизнь, а как ее отражение и интерпретацию — историческое завоевание сознания, и теперь разве только в детских театрах актер, играющий театрального злодея, рискует снискать ненависть своих зрителей. Первичная условность — родовой признак искусства. Вторичная условность — это уже во многом вопрос художнической техники, сумма приемов, с помощью которых на понятном читателю или зрителю языке выражается авторская мысль.

Вторичная условность имеет целый ряд градаций. Исследователи выделяют условности, присущие различным видам и жанрам искусства, — условность театральную, условность живописи и пр. Эти условности меняются в процессе исторического развития, приобретают новые черты или теряют старые, но пока существуют границы жанров и видов искусства, существуют и определенные грани присущих этим жанрам и видам условностей.

Особый вид условности представляет собою условность «по необходимости»[3], «неосознанная» условность, которую исследователи объясняют сравнительно низким уровнем художественного сознания. Эту условность можно сравнить с условностью детского рисунка. В таких рисунках есть неповторимое обаяние, почти волшебная привлекательность, но ребенок рисует так, а не иначе во многом потому, что он просто пока не умеет рисовать. Такая условность исторически преходяща, она преодолевается в процессе развития искусства, его «взросления».

Прямым следствием ее является и «канонизированная» условность[4]. Этим термином исследователь называет элементы художественной формы, родившиеся от исторического неумения, невозможности отразить в системе имеющихся художественных средств какие-то явления; затем это неумение преодолевается, а формы, ранее вынужденные, на какое-то время закрепляются художественной традицией, правилом, каноном. Впоследствии, когда подобная условность осознается и преодолевается, возможна специальная стилизация под нее. Но это уже вопрос другого порядка.

Между этими двумя категориями (условностью жанрово-видовой и условностью исторической), пожалуй, следует поделить и ту условность, которая проистекает «от ограниченности в навыках или средствах»[5], так как это ограниченность или историческая, или жанрово-видовая.

И, наконец, высшая форма условности — условность «сознательная» (А. Михайлова), к которой художник прибегает намеренно, как к специфическому средству художественной выразительности, способному особенно полно воплотить его замысел. Такую условность Т. Мотылева называет «сильно действующим художественным средством»[6]. В современном искусстве фантастика, фантастический образ, как правило, соотносятся с условностью намеренной, сознательной, при этом фантастика воспринимается как крайнее выражение такой условности. В. Дмитриев так и пишет: «Здесь (в поэме А. С. Пушкина „Медный всадник“. — Т. Ч.) условность достигает характера фантастики» (выделено нами. — Т. Ч.)[7].

Фантастика в современном искусстве может оказаться на службе у самых различных жанров, может стать одной из составляющих любого условного построения. Так, Ю. Манн сближает ее с преувеличением, воспринимая их как явления одного порядка: и в фантастике, и в преувеличении он выделяет как наиболее характерную черту смещение, намеренное искажение реальных пропорций, непохожесть ни на одно конкретное явление действительности. В таком виде фантастика, по мнению исследователя, служит гротеску и сатире[8].

Г. Недошивин связывает фантастику с иносказанием: «То, что не может получить своего непосредственного пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа»[9], т. е. фантастический образ в этом случае — явление вынужденное, и выражать он должен нечто внешнее по отношению к нему самому, так как в иносказании один предмет или явление постигается и объясняется «посредством изображения другого предмета, одна сумма фактов — через другую сумму фактов»[10], и поэтому в иносказании «явления, непосредственно изображенные… не самоценны»[11].

Как раз отсутствие самоценности фантастического образа подчеркнуто и в таком замечании Ю. Манна в связи со сказкой Е. Шварца «Обыкновенное чудо»: «Какой смысл имеет история человека, превращенного в медведя, без ее поэтического подтекста?»[12]

Как видим, во всех приведенных выше высказываниях фантастический образ те воспринимается как нечто ценное собственным содержанием, он признается скорее элементом формы. В этом и видится его роль в современном искусстве. Когда же фантастика посягает на содержание, это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.

Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги «Реализм и художественная условность», о так называемых «таинственных» повестях И. С. Тургенева: «Там (в повестях „Собака“ и „После смерти“. — Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В „Призраках“ отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других „таинственных“ повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы»[13].

Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой — фантастическому образу и ситуации.

А В. М. Чумаков вообще отказывает «содержательной» фантастике в праве принадлежать искусству[14].

Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.

В книге «Что такое фантастика?» Ю. Кагарлицкий пишет, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован»[15].

Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как «солнце… системы», по выражению Бальзака. Этому центру — фантастическому образу или фантастической идее — подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя — человека служит убедительности фантастики, доказательству ее «истинности»[16].

Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса — вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя — ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые «всплески» наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.

Дело в том, что научная фантастика — и это было очевидно уже в 20-е годы — не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о «главном направлении» в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом «главное направление» включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.

Базиль Давенпорт назвал научную фантастику «уникальным феноменом со своим собственным языком»[17]. Некоторые из американских критиков утверждают даже, что научная фантастика обслуживает вполне определенные социальные группы. Так, Джон Кэмпбэлл, известный издатель фантастики, считает, что «научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники»[18], а Джерард Клейн полагает, что писатели и читатели научной фантастики образуют некую социальную группу, которая не приемлется «доминантной культурной группой», претендующей (и не без успеха) на то, чтоб представлять «настоящую культуру»[19].

Эта своеобразная изоляция научной фантастики вызывает не только удивление и недоумение, но и тревогу и недовольство. И в американской критике возникает еще одно понятие — гетто. О «геттоизации» фантастики говорит Теодор Старджон[20], о гетто, в которое заключила себя научная фантастика, с оттенком раздражения пишут многие американские критики.

Правда, в американской, а затем и в английской литературе для образования такого гетто сложились особо благоприятные условия: начиная с 1926 г. в Америке в большом количестве издаются специализированные журналы, печатающие научную фантастику. Джеймс Ганн прямо связывает возникновение гетто с изданием этих журналов[21].

Однако в «отделенности» научной фантастики от всех остальных видов, форм и жанров художественной литературы повинны не только специализированные журналы, хотя они, безусловно, сыграли здесь свою роль. В Советском Союзе практически не было таких специализированных изданий, если не считать ежегодников «Фантастика» (изд-во «Молодая гвардия») и «Альманах научной фантастики» (изд-во «Знание»). Оба эти сборника начали выходить поздно, уже в 60-е годы, а до этого научная фантастика печаталась в обычной периодике, но чаще не в литературных журналах, а в научно-популярных. И все же в среде советских писателей-фантастов возникает то же чувство изолированности, не столько исключительности, сколько «исключенности» из обычной литературы, тем более что в советской критике привился в свое время обычай писать о «большой литературе» (аналог англо-американскому «главному направлению») и противостоящей ей научной фантастике, которая молчаливо подразумевалась «малой» литературой. Такое противопоставление казалось обидно-несправедливым, не соответствующим подлинному значению научной фантастики. Не случайно два писателя, разделенные десятилетиями, назвали научную фантастику Золушкой, будучи уверены, что на самом деле она принцесса[22].

Но дело, разумеется, не в том, как американские фантасты воспринимают свое «гетто», и не в обиде советских писателей, связавших свою судьбу с научной фантастикой, на мнимую непричастность к «большой литературе». Просто в таком стихийном делении литературы на «главное направление» и «неглавное», на «большую литературу» и «малую» повинно некое объективно присущее современной фантастике качество, некая специфическая ее особенность, из-за которой стихийно возникло особое отношение читателей и особое направление, по которому пошло исследование научной фантастики.