Читаем Прямая речь онлайн бесплатно

Идеи стать артистом не было. Что артист? Режиссер! Конница в две тысячи человек, я — в кепочке, свитерке, темных очках как Кончаловский, Тарковский, Вайда — командую в рупор: «Мотор!»

Приехал в Москву. На дворе июнь, а экзамены во ВГИК только в августе. Денег ни шиша. Все потратил на билеты, в Москве тогда как раз проходил Международный кинофестиваль. Кто-то из новых знакомых посоветовал «поступать на артиста». Я в ужасе: «Какой из меня артист с таким лицом?» Меня урезонили: «Артисты разные бывают». Я подал документы в Щукинское. Поступил на курс совершенно небесной Веры Константиновны Львовой.

Не надо думать, что это была какая-то богемная жизнь. Скорее нищенская. Богемность предполагает хотя бы наличие ванной. А мы ходили летом и зимой в одних дырявых кедах.

Поскольку поступил в артисты, то им и остался. Сказать, что эта была мечта моей жизни — нельзя. И до последних лет у меня нет уверенности, что я занимался тем, чем должен был. Поэтому сейчас у меня нет сожаления о том, что я не могу выходить на сцену.

Я удачливый артист, возможно, даже приличный. Сказать, что один из лучших в стране, нельзя: у нас слишком много талантливых, на несколько голов выше меня. Но кокетничать и говорить, что к этой профессии я не имею никакого отношения, я не вправе. Я свою профессию наработал. Мне повезло на талантливых режиссеров. Повезло с Театром на Таганке. Но у меня есть ощущение, что я мог быть артистом, а мог быть еще кем-то.

1993 г.

Сначала я вообще не рассчитывал, что мне что-то обломится. Какой там успех! Я довольно скептически относился всегда к собственной физиономии. Но так случилось, что киношная судьба все-таки состоялась.

1996 г.

О том, что моя жизнь — явление ослепительной яркости, что все, что я сделал, сыграл — качественно, на всем знак искусства, я с уверенностью могу сказать: «Нет». Ничто из того, что я сделал, не есть принадлежность бессмертия или вечности. К сожалению, ничто.

1993 г.

Первая картина, о которой я даже вспоминать не хочу, случилась очень давно. И после просмотра я практически заболел. Такое часто бывает с артистами, потому что первый раз в жизни без содрогания смотреть на свое лицо, величиной с двухэтажный дом, могут только очень большие нахалы. Я был настолько убит этой картиной, что решил раз и навсегда, что кино не для меня. И даже когда раздавались какие-то звоночки со студий, я не откликался. И довольно долго. Потом случилось телевидение, я стал потихоньку привыкать к своей внешности, то есть, выражаясь языком профессиональным, «копил лицо», учился им манипулировать. И только после выступлений по телевидению, да и то не сразу, согласился сыграть в картине Константина Худякова «Иванов, Петров, Сидоров», которую и считаю своей первой картиной. К счастью, этот фильм увидел Александр Митта и позвал меня к себе в «Экипаж». А уж после «Экипажа» я получил возможность выбирать роли сам.

1988 г.

«Экипаж» не вызывает у меня персонального уважения к самому себе, но уважение к Саше Митте, к команде.

Я в жизни не числил себя ничьей сексуальной грезой. Какой из меня супермен? До «Экипажа» я не на всяком пляже-то раздевался, а тут первый в нашем кино «голый» кадр, хоть и рыбка на первом плане. Первый постельный разговор.

Это сейчас мы уже рассмотрели, какие бывают голые женщины и даже мужчины, а тогда-то об этом никто не догадывался! Думаю, за то и полюбили, что первый.

Кино — это буквально опрокидывающее с копыт впечатление, когда видишь свое лицо два на три метра, ни в зеркале, ни на фото оно не кажется таким идиотским. Фальшивым.

Я все думал: неужели этот урод, и моральный тоже, может нравиться? Оказывается. Еще как!

Мало того, что все светофоры поразвинчивали на цветомузыку, письма шли потоком. Девушки слали фотографии усатых любимых и спрашивали: «Не правда ли, похож на вас?» Никого не хочу обидеть, но это действительно страна дураков.

1990 г.

Почувствовал ли я свой звездный час? Нет. Я всю жизнь мечтал сыграть Сирано де Бержерака, и трижды был в моей жизни случай, когда я мог бы это сделать. Но по разным причинам сорвалось. А сейчас перегорело.

Я старался никогда не хамить и не быть капризным. Надеюсь, что никто из тех, с кем мне довелось работать, не может пожаловаться на мой характер, на то, что я сходу говорил «нет», не выслушав резоны.

На мой взгляд, артист должен быть послушным. И, кроме того, ты видишь, к кому идешь сниматься и на какую роль. Либо не иди к откровенному дураку, чтобы потом не провоцировать его на скандал своим непослушанием, либо, если согласился, неважно, по каким причинам — за деньги или из страха перед простоем, терпи. Ты сам выбрал такое, ты читал сценарий, ты видел картины этого режиссера.

Мне, по счастью, везло. Меня привел в кино Костя Худяков, и первые пять картин я делал с ним. Он — человек мягкий, покладистый, талантливый, и вот на этом ощущении комфорта я и въехал в кинематограф.

Потом у меня был другой режиссер — Саша Митта — человек совершенно иного склада: взрывной, крикливый. Он иначе видит кино и совершенно по-другому снимает: выстраивает жесткую схему, расставляет людей. А заполнять оставленный вакуум ты должен сам. Репетиций у Митты почти нет, ему нужен результат: в конце концов, он пригласил профессионалов.

Сережа Соловьев, напротив, много ищет во время съемок, постоянно нащупывает какую-то мелодию. Он выстраивает свою киноживопись иначе. И если Митта работает такими грубыми, внятными мазками — ему прежде всего важна история, очень точная, американская, то Соловьев как бы импрессионист от кинематографа.

Все разные, но, по счастью, со всеми этими людьми я нашел общий язык, наверное, потому, что относился к ним ко всем с доверием. Устраивает меня или нет, комфортно я себя чувствую или неуютно — я не раздражался. Я понимал, что они мастера, я видел их картины.

1990 г.

Играть мерзавца явным мерзавцем легче, и сейчас вроде бы даже среди актеров непрестижно. По поводу моего Виктора в фильме «Грачи» раздавались голоса: как же можно делать негодяя обаятельным? И в «Экипаже», как же мой герой мог совершить подвиг, когда он в первой серии такой легкомысленный? То есть мы вроде бы сбиваем аудиторию с толку. Но ведь люди понимают, что природа человеческая очень сложная, и чем сложнее, тем интереснее. И чем сложнее силы, которые сталкиваются на экране, чем сложнее жизнь, тем тоньше можно проследить движение души человека. А полагаться только лишь на впечатление от внешности… Ведь иногда с лицом херувима такой негодяй появляется среди нас, его никогда не распознаешь. Вот и путаем, подменяем визуальные понятия на внутренние.

1986 г.

Артиста всегда видно — кто есть кто. Если ни судьбы, ни личности, то он просто лицедей, шут гороховый.

Как удержаться на плаву? Как сделать так, чтобы не надоесть, не сыграв своей главной роли? Вот шел актер к этому, снимался «лишь бы», а оказывается, за это время потерял репутацию приличного человека. Артисту нельзя играть кое-где и кое-как и при этом оставаться приличным артистом. Сниматься надо только в качественных вещах. Даже когда убеждаешь себя: «Ничего, сыграю, режиссер не понимает, но я-то не дурак, я тут паузу подержу» и так далее. Все равно у него в руках ножницы, все равно он хозяин ситуации. Он чисто сюжетно тебя выкроит, отрезав все от и до, оставив только слова, которые ты говоришь в кадре.

1986 г.

Я не поклонник заявлений вроде: «хотел бы сыграть такого-то» и называется роль мирового репертуара. Что ж, играй Гамлета, если готов к этой роли по возрасту, по жизненному и актерскому опыту, кто откажется? Но когда говорят о мечте… Я за определенную структуру характера, она может встретиться и у Чехова, и у Шекспира, современную, жесткую, острую, драматичную, за которой судьба человека вплоть до самопожертвования в определенных обстоятельствах. Тогда и работается.

Меня часто спрашивают, почему я всегда снимаюсь «в усах». А почему я должен их брить? Разве это может что-нибудь поменять в человеке, которого я играю? Если мне докажут, что бритье особым образом воздействует на творческие способности, я перестану уважать свою профессию. Мне лично кажется, что актерское искусство в том и заключается, чтобы, пользуясь своими внешними данными в каждой роли, заставить зрителя верить, что всякий раз перед ним другой человек. Поэтому, даже играя историческое лицо или иностранца, я не пытаюсь как-то специально приспособиться к незнакомым жизненным обстоятельствам. Как только начинается «марсианская» жизнь, мне становится мучительно и неинтересно работать.

1985 г.

Я — человек, скорее, театральный. Театр — живое дело, там все как-то меняется, переделывается. А в кино режиссер единолично решил, рассчитал, снял — должно быть смешно, а… И не переделаешь. Уже на века. И потом: вот у Сокурова в «Московской элегии» камера 10 минут наезжает на Ельцина. Что я, должен на десятой минуте пустить слезу? Почему десять, почему не восемь с половиной? Чтобы на часть хватило, да? Нет, я театр люблю. И причем не за роли, не в них дело. Для меня театр — прежде всего Дом. Дружеский, благородный, где мне сделали первые прививки нетерпимости к дряни. На уровне рефлекса.

1990 г.

Негодяем я себя все-таки не считаю, хотя, наверное и во мне, как в любом человеке, есть что-то плохое. Просто очень люблю отрицательные роли. Помните, какими у нас были положительные герои? Этакие промокашки. Ни внутреннего конфликта, ни драмы, ни раскола. А в негодяе, даже если он выписан только черной краской, всегда можно найти что-то светлое, и эту внутреннюю борьбу продемонстрировать.

1990 г.

Роль, которая совпала с моим нутром? Частично такая роль была в фильме «Успех». Я создал как бы некое временное состояние души, но все равно было маловато пространства, ограниченного сюжетом. А на грани отчаяния, я, к сожалению, бываю постоянно.

Позволяя себе сниматься в дурном кино, нужно очень четко понимать — сделал лажу, тут же закройся хорошей картиной. И картиной шумной, потому что неудача запоминается лучше, чем успех.

Артисты редко говорят — образ. Вы не услышите: «Я работаю над образом». Разве что в ироническом плане: «Здесь я от образа, а здесь — от себя». Такое впечатление, что технику работы актера кто-то за него выдумал. Может быть, классики… У каждого есть свои секреты. Высоцкий, например, приезжал на спектакль за пятнадцать минут до начала. И это не значит, что он играл плохо. Часто зрители спрашивают: «Как вы целуетесь на сцене? Как смеетесь, плачете?» Недавно по телевизору Маргарита Терехова очень легко и грациозно показывала, как это делается. Просто взяла и расхохоталась, и хохотала до тех пор, пока за кулисой ей не сказали: «Стоп. А теперь заплачьте». Она села, вздохнула, и у нее покатились две слезы. Разумеется, это стоит и сил, и нервов. Но профессиональные приемы трудно объяснить. Спрашивают: «О чем вы думаете на сцене?» Чтобы не разочаровывать публику, что-нибудь придумываешь. На самом же деле, когда играешь, ни о чем не думаешь, только о роли. «Ах, я летел! Забыл себя!» Да летел, да забыл. Но все время отмечал в мозгу: сейчас вдохновлен, играю отлично. Артист всегда себя контролирует.

Есть картины, которые я уважаю и люблю целиком, независимо от того, сыграл ли я там хуже или лучше. Мне нравятся «Избранные» Сережи Соловьева, «Успех» Кости Худякова, «Забытая мелодия для флейты» Эльдара Рязанова, хотя к ней очень многие по-разному относятся. Нельзя сказать, что я там сыграл принципиально новую роль. Но мне было важно сняться в этой картине, потому что в Театре на Таганке, все мы натерпелись от этой породы чиновников, заведующих искусством.

Мой герой в «Забытой мелодии…» — человек лишний в нашей жизни вообще, и не только лишний, но и страшный, потому что обладает реальной властью. Я бы, честно говоря, высылал бюрократов в специальные резервации — пусть недалеко от городов, пусть с семьями, чтобы они там занимались общественнополезным трудом. Именно полезным. Надеюсь, наш фильм дал кому-нибудь повод задуматься над природой бюрократизма.

Письма зрителей вызывают во мне, как правило, реакцию оборонительного свойства. Хочется защищаться, объясняться, оправдываться. Толковать, что есть профессия и есть имидж. Что актерам живется несладко. Что никаких особых благ они не имеют и никаких телохранителей, и что плюнуть в них можно так же, как в любого. И никакой это не особый круг. И никакая не блистательная жизнь. Все мы любим поговорить на эту тему, а в результате — ничтожная сумма прописью…

Природа зрительского внимания к актеру, в сущности, немилосердна, даже если тебя как будто бы любят. Я совершенно не в состоянии понять, что, скажем, движет неизвестным мне человеком из Омска, который садится за стол и пишет мне, незнакомому с ним человеку, мерзости. На том исключительно основании, что я, мол, тебя знаю, вчера по телевизору видел. Ну, что это? Есть в этом какой-то психологический резон, пафос, наконец? Письмо незнакомому человеку — ведь это поступок. Тут особая необходимость должна быть.

1987 г.

Если я скажу, что реализовался на десять процентов, то вы подумаете: «Ну и ну! Просниматься всю жизнь и так говорить. Сколь же, мол, у него несказанного». А если скажу, что реализован весь, это тоже будет неправильно. Вообще на эту тему очень трудно говорить. Ведь можно получить роль, о которой мечтал всю жизнь, и сыграть ее плохо. И, наоборот, в какой-нибудь маленькой неказистой пьеске вдруг проявиться и что-то сообщить человечеству. Все зависит от состояния души в данный момент. Вот, например, сейчас я в совершенно бессильном состоянии, а у меня полно дел в кино и огромное количество забот, связанных с театром. И, кроме всего прочего, далеко не все в порядке со здоровьем, изношено сердце. Нет, я соберусь, конечно, хотя бы и «через не могу», как, собственно, уже привык работать последние годы.

1988 г.