Читаем Пощады нет онлайн бесплатно

Недавно у нас был издан роман Альфреда Деблина «Берлин — Александерплац». Экспрессионист, автор целого ряда идеалистических и даже мистических романов, Деблин ответил на развал и деградацию капитализма в послевоенной Германии[1] «взрывчатой» книгой «Берлин — Александерплац». Это был пестрый сумбур образов и метафор, свистопляска понятий, издевка над элементарными «правилами движения» фабулы, намеренное нарушение эстетического «порядка».

Уже в самом начале романа вдруг «возникал вопрос» — «не закончить ли нам на этом свое повествование?» Целые отрывки из библии и Илиады, исторические справки, заметки из газет, протокольные выписки, — все это теснило и дезорганизовывало развитие фабулы, зачастую прерывавшейся такого рода энергичными авторскими пожеланиями: «Эх, взять бы его, да за ноги, да башкой об стенку!» То и дело в романе возникало какое-то попурри из разнообразнейших гимнов и самых несусветных лозунгов, вроде. «Через несчастье — к счастью!» Целые главы самим автором аттестовывались: «Черные дни для Рейнхольда, впрочем эту главу можно и пропустить». Или еще более «осмысленно»: «Гоп, гоп, гоп, конь снова скачет в галоп».

Словно в детской песенке, повествование неожиданно прерывалось: «Ручками мы хлоп, хлоп, ножками мы топ, топ». Без всяких видимых к тому основании начинались упражнения в спряжении: «Мы побиваем, вы побиваете, они побивают». Или: «Я разбиваю все, ты разбиваешь все, он разбивает все». Возникали какие-то невероятные словообразования: «Ах, только из-за чингдарада, бумдарада». Или еще более вразумительно: «Ах, зачем, ах, затем… бьют барабаны, батальон — вперед марш. Когда по улицам идут солдаты, ах, зачем, ах, затем, ах, только из-за чингдарада, бумдарада».

Можно было подумать, что слова потеряли свой обычный смысл и, взбунтовавшись, ринулись на злосчастного писателя. Впрочем, вот собственное признание Деблина: «Слова, — писал он в эпилоге «Берлин — Александерплаца». — надвигаются на человека со всех сторон, так что только ходи да поглядывай, чтоб тебя не раздавило».

Но не только «слова»! Предметы и явления внешнего мира зачастую также выказывали в «Берлин — Александерплаце» признаки несуразного поведения: дым, обыкновенный табачный дым, вдруг видел себя «окруженным физическими законами», в панике «хватался за голову», но «его подхватывали ветер, холод и тьма — и только его и видели». Пивные кружки вели какие-то многомудрые беседы с героем романа и что-то ему «блаженно лопотали». Бутерброды с колбасой на полпути от горла к желудку, «одумавшись», возвращались обратно к горлу и укоризненно жаловались: «Что ж ты меня без горчицы!» Улицы «разражались смехом», глядя на злосчастного героя, а фонари, видя его бегущим, злорадно «покачивали головами». Крыши домов сползали на героя, и он в ужасе кричал «кукареку!»

Казалось, весь мир превратился в одну безумную, кричащую и грохочущую площадь («Александерплац»!). Деблин меньше всего чувствовал себя хозяином этого «Александерплаца» (в прямом и переносном смысле этого слова). Чувствительный и тонкий «микрофон» писателя воспринимал все, что делалось на этой всесветной площади, а сам писатель, растерянный и потрясенный, не будучи в силах разобраться в окружающем, сосредоточиться, найти ту «ведущую ось», которая помогла бы ему понять и осмыслить происходящее, покорно воспроизводил на страницах своего романа весь этот рисовавшийся ему дикий калейдоскоп событий. В результате возникала глубоко «символическая» картина мира: «В воздухе чувствуется какой-то идиотизм, в воздухе чувствуется какой-то гипнотизм, в воздухе что-то чувствуется, да, чувствуется, и никак из воздуха уж не выходит».

Не от избытка брызжущих, не вошедших еще в колею сил, а от бессилия и растерянности проистекали экспрессионистские «выверты» Деблина в «Берлин — Александерплаце». Ставя вопрос: что есть человек, Деблин тут же отвечал: «Мы нуль или ничего, ровно ничего». Недаром через роман проходил кровавый рефрен: «Кровь прольется, кровь прольется, кровь прольется, как вода», а над всеми событиями и героями «Берлин — Александерплаца» высилась жуткая фигура «Смерти» (с большой буквы!) с серпом в руке: «Есть жнец, Смертью зовется он, властью от бога большой наделен. Сегодня свой серп он точит, приготовить для жатвы хочет. Скоро работать он станет, всех нас серпом достанет».

Черной безысходностью, жутью и ужасом веяло от панорамы мира в «Берлин — Александерплаце». О Деблине, как и о герое его «Берлин — Александерплаца» — Франце Биберкопфе, можно было сказать словами романа: «В сумерках сознания этого человека нарастает ужас: что-то, видно, разладилось в этом мире». Да, в капиталистическом мире «что-то», действительно, «разладилось». Буржуазный мир явно сорвался с петель, растеряв даже видимость оправдания своему существованию с точки зрения разума и морали. И так как другого, подлинно разумного мира Деблин не видел, он находил своеобразное утешение в том, чтобы сентиментально оплакивать участь не только маленького человека, но и «маленьких свинок» в берлинской скотобойне («у человека нет преимущества перед скотиной»). Капиталистической деградации и аморализму противопоставлялась мелкобуржуазная анархия чувства, столь же, по сути дела, опустошенная и в значительной мере циничная и аморальная.

На вопрос, «есть ли на свете справедливость», Деблин отвечал: «Пока что — нет, во всяком случае, до этой пятницы ее не было». В связи с этим герои «Берлина — Александерплаца», начиная от сутенера и убийцы Франца Биберкопфа и кончая всякого рода мазуриками, «шниферами» и торговцами живым товаром, разворачивали на страницах романа богатейшую гамму своих «исканий». И хотя все эти упражнения и осуждались не только автором, но и Францем Биберкопфом (в крайне невнятном, правда, эпилоге), все же чувствовалось, что в глазах писателя лишь в блатном мире сохранились еще человеческая индивидуальность и пусть специфические, но яркие краски и цвета. Романтизированные уголовники, по крайней мере, «погибали с музыкой». Это блатная «музыка», разумеется, не только не проясняла атмосферы, но еще более усиливала всесветную какофонию, царившую в «Берлин — Александерплаце». Буржуазное общество, благодаря циничным и вместе с тем метким нападкам блатного мира, лишалось последних остатков «разумности».

Инстинкты потеряли в «Берлин — Александерплаце» даже видимость подчинения направляющему и организующему началу «разума». Смутные, неосознанные, подспудные чувства словно вырвались из царства подсознательного и, пользуясь мировым ералашем, справляли свою «Вальпургиеву ночь» на страницах романа. Эстетическая анархия и «беспорядок» в этих условиях должны были неизбежно стать своеобразным «каноном» этого растерянного и потрясенного художника, окруженного рушащимися обломками капиталистического мира.

Новый роман Деблина «Пощады нет» написан в 1935 г., после фашистского переворота, когда Деблин находился уже в эмиграции. И каким новым, совершенно необычным по сравнению с «Берлин — Александерплацем» — да и со всем многотомным собранием сочинений А. Деблина — представляется этот роман.

Прежде всего нельзя не удивиться стройности композиции романа, его спокойной и размеренной ритмике, столь резко отличной от прежнего творчества А. Деблина. Роман «Пощады нет» почти лишен каких-либо признаков экспрессионизма, аффектированных жестов, взвинченной декламации, истеричности. Ибо мир, сорвавшийся было по-гамлетовски «с петель», обрел в сознании Деблина вполне ясные очертания.

Обострение классовой борьбы приводит к обнажению противоречий, четкому размежеванию борющихся сил, прояснению исторической обстановки. Фашизм наглядно продемонстрировал перед широчайшими массами не только всю гнусность и обреченность капиталистической системы, но и гигантскую авангардную роль пролетариата, как единственного освободителя демократического человечества. И хотели того или не хотели многие немецкие интеллигенты деблинского толка, но после прихода к власти фашистов им нельзя было не продумать до конца, куда же идет человечество, — тем более, что сложившаяся обстановка сама подсказывала им надлежащий ответ.

После фашистского переворота Деблин — пусть во многом сбиваясь, путая и искажая — проникся этим новым для него миропониманием и отобразил этот перелом в своем романе «Пощады нет».

В «Пощады нет» Деблин, в отличие от «Берлин — Александерплаца», знает, куда идет мир. Даже отрицательные герои его романа отлично понимают, что история работает на пролетариат, что «время работает на них, а не на нас». Центральный же герой романа Карл свои лучшие, если угодно, душевно наиболее ясные и «спокойные» дни проводит в рядах революционеров.

После длительной и мучительно сказавшейся на нем перемены в его жизненном строе Карл вновь обретает душевную ясность и твердость, когда в эпилоге — и романа и своей жизни — снова переходит на сторону революции. «Карл почувствовал, словно он впервые за долгие годы ходит на собственных ногах и видит людей. Все показалось ему каким-то новым, он был свеж, здоров, бодр».

И по всему тому нового романа, столь отличному от прежних произведений Деблина, по уверенному и «спокойному течению событий в романе чувствуется, что это не одни только Карл в итоге своего жизненного опыта, но и сам автор «ни разу за всю свою жизнь не ощущал себя в мире так твердо и уверенно».

Выбор героя, примкнувшего было в юношеские годы к революционной борьбе, затем порвавшего с ней, ставшего капиталистом и в эпилоге снова перешедшего на сторону революции, открывает перед Деблином целый ряд творческих возможностей — прежде всего по линии реалистической критики капиталистического общества. Деблин пользуется образом Карла для того, чтобы изнутри показать капитализм, раскрыть его «душу».

Образ Карла-фабриканта в романе Деблина «Пощады нет может служить красноречивой иллюстрацией того, насколько капитализм, в особенности на последнем своем этапе, обесцвечивает и обесценивает жизнь своих сторонников. Карл начинает и кончает свою сознательную жизнь сочувствием пролетариату, но в промежутке между этим «началом» и «концом» лежат пятнадцать лет пребывания его в рядах капиталистов, — годы, играющие в жизни героя огромное значение и составляющие основной костяк романа.

История капиталистического возвышения Карла является историей его духовного опустошения и оскудения. Помпезная сцена женитьбы Карла, открывающая новый этап его буржуазного существования, должна послужить для этого художественным фоном. Уныло и убого это капиталистическое бытие героя, сведенное к одному знаменателю: к деньгам. Весь акцент в жизни переносится на сухой и строгий распорядок взаимоотношений между людьми, на внешнее, на покрой платья, на форму мебели. «Платье, — замечает в минуту философического раздумья Карл, — делает человека, это — старая истина, но и мебель делает семью. Тебе, — обращается он к своей жене, — не побороть буфета, горки, мягкого кожаного гарнитура на изысканном ковре. Они предписывают тебе походку, выражение лица, даже мысли».

Железный распорядок буржуазного бытия столь абсолютен, что Деблин образно иллюстрирует его фигурой рыцаря в железных или — как иронически именует их автор — жестяных латах, неизменно появляющегося в романе, когда идет речь о душевном мире Карла-фабриканта. И как латы эти — внутри пустые, точно так же и Карл оказывается внутренне опустошенным. Он словно выпотрошен духовно, этот последыш капиталистического мира. Став фабрикантом, Карл теряет одно за другим элементарнейшие человеческие чувства. По сути дела, он стоит вне настоящей, чувственно полнокровной жизни.

Деблин очень ядовит и зол в обрисовке душевной жизни Карла в годы его буржуазного бытия. Отнюдь не прибегая к крикливым экспрессионистским приемам, автор находит достаточно средств для того, чтобы воочию показать опустошенность одного из хотя бы временных представителей буржуазного мира.

Писатель наделяет своего героя красивой любящей женой, «прелестной статуэткой» Юлией. Но как чинно и сухо Карл «любит» свою жену! Как строго регламентирована, бездушна и уныла их жизнь! Сколько сатирической издевки в скупой, немногословной картине приготовлений Карла к очередным (в положенный срок) супружеским «радостям»! Брак в понятии Карла-фабриканта — не более как «благообразная, закрепленная традицией форма», которая с успехом «заменяла им личные отношения». Недаром Юлия, в противовес Карлу обладающая душевной теплотой, хиреет в сухих безрадостных фабрикантских апартаментах, как цветок, лишенный солнца. «Как каждое человеческое существо, — пишет Деблин, — она хотела слиться с жизнью другого человека, обновиться ею. Она хотела взорвать суровые, мрачные тюремные стены, которыми окружил ее и себя господни и повелитель ее, назвав жизнь внутри их бравом, когда это была лишь повинность».

Духовная опустошенность Карла столь велика, что на протяжении десяти лет он не замечает своих родных детей. Только когда обрушиваются тяжелые личные испытания, он неожиданно «открывает» своих детей. Но увы, в детской комнате Карл явно немеет. Ему, впервые попавшему в детскую, остается лишь, глядя на свое потомство, удивляться. «Это были его дети. Какие они были большие, как самостоятельно они двигались». Карл знает, что с детьми надо быть поласковей и даже желательно улыбаться, но с каким трудом удается пробиться улыбке сквозь латы «жестяного рыцаря». Лишь после душевного переворота Карл убеждается в том, что мало было учить детей «почтению, чистоте, порядку». После пережитой драмы, возвратившей Карла в мир человеческих страстей и чувств, он признается: «Как мог я родить их на свет, как мог я, с моей опустошенностью, создавать семью… Как равнодушен я был ко всему, чем были для меня женщины, дети, чем были для меня люди. Я знал лишь покупателей и продавцов и с этим жизнеощущением я родил с ней своих детей».