Читаем Под тенью лилии онлайн бесплатно

Взгляд течет издали, сквозь фильтры очков, из-под сильного, сосредоточенного лба; резкий очерк лица, подбородка, тонкая, прямая линия губ. Жесты порывистые, иногда неловкие, все время обуздываемые — внешнее спокойствие, за который бьется непокой, а может быть, улыбается ясность духа. Говорит мало, больше слушает и смотрит. Любопытство, внимание ко всему, счастье не выражать себя, а учиться. Радость диалога, ведомого с почти отроческой страстью, не замутненной тщеславием. Ретировка в молчание и попыхивание трубкой, чтобы свести на нет давление Авторитета и дать собеседнику естественно проявить собственную оригинальность. Предупредительный, простой, непринужденный, во всех обстоятельствах изысканно-тактичный, добрый по-францискански. Интенсивность присутствия и вдруг провал в себя, так резко уходит под землю вода. Скромный, невероятно скромный — но, бесспорно, знающий себе цену. Простодушие, по-детски восторгающееся самыми обыденными вещами? Или высокая мудрость, свободная от норм, созерцающая век и века?..

Вопреки обстоятельствам жизни Мирча Элиаде как личность, по моему убеждению, сохранил свои корни. Поразительно вписавшись в международный контекст, писатель и ученый продолжает мыслить и творить в рамках румынских структур, очевидных в его литературных трудах (все они написаны на родном языке) и, как мне представляется, в самом складе его личности. Потому-то я нахожу совершенно необходимым подход к «фантастической» прозе Мирчи Элиаде — существенному компоненту его беллетристики — с этой точки зрения.

Том воспоминаний, опубликованный в 1966 году, подсказывает нам некоторые важные вещи. Уже в детстве складывается у Элиаде жизненная позиция, которая затем только упрочивается: восприятие реального под углом тайны. Ребенок гостит у дедушек и бабушек и открывает в их домах «неисчерпаемый на секреты мир, где на каждом шагу — неожиданность», где «начинается инобытие». В одном доме в городке Рымнику-Сэрат, куда он приезжает на время с родителями, он попадает раз в волшебную комнату, в которой никто не живет. «Если бы я мог прибегнуть к словарю взрослых, я сказал бы, что открыл тайну… В моей власти было когда угодно переносить себя в эту зеленую феерию — и тогда я замирал, не смея вздохнуть, обретая первоначальное блаженство, с неизменной силой чувств переживая вход во внезапно разверзшийся передо мной рай» (позже он будет намеренно прибегать к этим воспоминаниям Как к средству борьбы с приступами меланхолии).

Не впадая в соблазн приписать все шоку, испытанному в детстве, который определяет затем жизнь человека, мы можем тем не менее отметить раннее формирование определенного типа духовного и эстетического опыта. Банальное событие, почти неизбежное для любого ребенка в три-четыре года, каким он тогда был, преображается в событие экзистенциальное: проникновение в комнату, обычно запертую, понимается как вхождение в сакральную зону, недоступную для непосвященных. Неосознанный шок, испытанный в детстве, становится предметом размышления для подростка и будет объяснен зрелым ученым, который опишет, выражаясь метафорически, моменты, когда сакральное вторгается в профанное. Блаженство, испытываемое впоследствии при переживании в памяти такого момента, он назовет аннуляцией времени, возвратом в illo temроre[2].

Не ошибаемся ли мы, прилагая теорию автора к его жизни? Вряд ли. Так или иначе, я хотел бы подчеркнуть, что благодаря экскурсу Элиаде к своим истокам выявляется органическая связь между его личным опытом и позднейшими штудиями философа. С самого детства особенность восприятия настраивает его на то, чтобы видеть во всем сущем открытие и откровение, прозревать тайную символику мира, поддаваться очарованию судьбы, невидимо теплящейся в обыденном. От этого стержня личности ответвляется потом как страсть эрудита, так и потребность писателя в самовыражении. Впрочем, упоминаемый здесь эпизод почти дословно будет воспроизведен в романе «Купальская ночь».

Мирча Элиаде однажды заметил, что уже со времен дебюта делил себя между «реализмом» и «фантастикой». Первые пробы пера, опубликованные в «Газете популярных наук» (1920–1921), назывались, знаменательно для его ориентации, «Как я нашел философский камень» и «Мысли из уединения». Будучи лицеистом, он пишет, не публикуя, «Мемуары свинцового солдатика» с замахом на космическую историю кусочка свинца — от эпохи образования Земли до настоящего времени, когда он принял форму игрушечного солдатика, — и, параллельно, «Роман о близоруком подростке».

Однако во многих его сочинениях, не будем забывать, реальное и фантастическое накладываются друг на друга.

Чем объяснить эту особенность, достаточно редкую в румынской литературе? Я думаю, теми же факторами, что объясняют интерес человека науки к самым разным феноменам духа: собственное восприятие чудесного, заложенное с детства, плюс открытость (чтение, путешествия, исследования, жизненный опыт) ментальным системам, которые выпадают из местных, и даже европейских, традиций, но которые именно в силу этого он способен глубже понять. Под таким углом зрения фантазии в прозе Мирчи Элиаде занимают переходное место между реалистической литературой и штудиями по философии или истории религий — в том же смысле, в каком любые события можно трактовать как фантастические, и эта трактовка будет помещаться между подходом прагматическим, безразличным к тайне, и подходом научным, толкующим их как рудименты архаических культур, как бродячие мифологические и ритуальные мотивы и т. д. Личность Мирчи Элиаде, единого в трех лицах, вылепилась именно через постоянную интерференцию этих трех подходов, а предпочтение того или иного из них определяло ту или иную область его трудов. Прозрачные границы между тремя ипостасями свидетельствуют о внутреннем движении, происходящем в человеке, которого никогда не удовлетворял эксклюзивизм — слишком велика была тяга к бесконечной тайне творения, к его захватывающей двойственности. Признания Элиаде, таким образом, «саморазоблачительны»: «Есть, что ни говори, четкая зависимость некоторых моих сочинений от теоретических трудов, и наоборот. Если брать самые очевидные примеры, можно вспомнить „Загадку доктора Хонигбергера“, которая вытекает непосредственно из йоги»…

Хотя несколькими строками ниже в своем «Автобиографическом фрагменте» он уточняет: «Возможно, если бы я дал себе труд, символизм „Змея“ получился бы более связным. Но не стеснило бы ли это литературный вымысел? Не знаю. Любопытным мне кажется вот что: хотя я „брал с бою“ предмет, столь дорогой историку религий, каковым я являюсь, писатель во мне отверг любое сознательное сотрудничество с ученым и интерпретатором символов; он грудью встал за свободу выбирать то, что ему нравится, и отбрасывать символы и толкования, которые ему, в готовом виде, услужливо подсовывал эрудит и философ <…> Я ни в коем случае не хотел бы, чтобы создалось впечатление, будто я прибегаю к беллетристике ради демонстрации того или иного философского тезиса. Поступай я так, мои романы были бы, возможно, содержательнее в философском смысле. Но я, как в полной мере показывает опыт „Змея“, обращался к литературе ради удовольствия (или потребности) писать свободно, выдумывать, мечтать, мыслить, если угодно, но без пут систематического мышления. Вполне допускаю, что целый ряд моих недоумений, непроясненных тайн и проблем, не вместившихся в мою теоретическую деятельность, просились на просторы литературы».

Роман «Девица Кристина» (1936) вырастает непосредственно из румынского фольклора: мирок, на который пало проклятие, девушка-вампир, которую спасает главный герой, во второй раз убивая — пронзая сердце вампира острием железного посоха. Однако текст почти сразу перехлестывает за рамки первоначальной схемы, превращаясь в род средневековой мистерии, развернутой в национальном пространстве, — мистерии, сравнимой с некоторыми пьесами Благи[3]. В большей мере, чем в других фантастических сочинениях Элиаде, персонажи здесь не имеют автономной жизни, существуя — почти безлично — постольку, поскольку они выполняют ту или иную функцию в древнем ритуале. С той лишь разницей, что здесь, в отличие от всех других его фантастических вещей (о чем будет сказано ниже), мы не встретим ни диалектики «сакральное — профанное», ни теоретической проблематики, столь дорогой сердцу ученого-ориенталиста, как, например, иллюзорный характер пространства и времени в «Серампорских ночах» или концепция цельного, природного человека в «Змее». Конфликт строится не как обычно у него — на столкновении разных систем мышления, а — до парадоксальности просто — на стычке между двумя максимально обобщенными сверхсилами: Жизнью и Смертью. Впрочем, если бы не предельно насыщенная магией атмосфера текста, можно было бы заподозрить в нем некую параболу.

Обе силы оформляются чуть ли не с первых же страниц, минуя «кризис» смысла, отличающий начало других его сочинений. Как бы преднамеренно автор сразу определяет позицию каждого персонажа — на стороне добра или зла, и последующий ход событий никак не усложняет расстановку сил. Перенос читателя с одного экзистенциального уровня на другой подменяется пари: на карту поставлены победа или поражение героя по имени Егор. Мы, по сути дела, читаем сказку, в которой магическая фактура сверхъестественного на порядок ниже по духовности, чем у тех возвышенных сакральных сил, что развязываются в «Серампорских ночах» или в «Загадке доктора Хонигбергера».

Достоверность сатанинского мира не вызывает сомнений с самого начала: Егор и Назарие безошибочно узнают его по ужасу, который на них находит. Дилемму «реальное — ирреальное», к которой часто прибегает автор в других местах, здесь заменяет конфликт реального с ирреальным. Диалог между двумя мирами не эфемерный, не изысканный — через озарение иерогамии и через ритуал инициации, — нет, он ведется непрерывно, напористо, и тут мы имеем дело с настоящей стратегией ужаса. В одной усадьбе действуют два противоборствующих лагеря, как в некоем «дунайском вестерне», с той только разницей, что одна из воюющих сторон требует души вместо трофеев и разит оружием из арсенала магии. Даже если материальные доказательства бытия Кристины ненадежны (запах фиалок, оброненная перчатка, которая рассыпается в пепел от прикосновения), все же в достоверности сверхъестественного сомневаться не приходится, оно — в обиходе, поскольку упразднен барьер между этим миром и загробным. В обычных обстоятельствах живые и мертвые разведены по своим мирам, и их миры между собой не сообщаются — условие sine qua поп равновесия в космосе. Появление вампира, существа с двойственным статусом, расшатывает равновесие, а прихоть этого существа — полюбить смертного — подталкивает ситуацию к кризису. Лишенное естественных подпорок, загадочное и странное, фантастическое, оказавшись по ту сторону традиционной дилеммы «бытие — небытие», превращается в гипотезу о соприкосновении несоприкасающегося — в эксперимент. В его результате кризис, т. е. надвижение хаоса, преодолевается уничтожением вносящего смуту фактора, что и восстанавливает порядок в космосе. Эта ситуация фантастична только в терминах рациональной логики нашего мира (мы не берем другие логические системы). Итак, «неудобная» ситуация разрешается методом устранения, и наша система торжествует — однозначно, без финальной неопределенности, которой обычно грешит автор. Нам остается только отметить разнообразие модальностей фантастического у Элиаде и подчеркнуть, что «Девица Кристина» в этом смысле стоит особняком в его творчестве.,

Роман безупречен по композиции. Завязка гораздо динамичнее, чем в «Змее» или в «Загадке доктора Хонигбергера», поскольку «стратегия» фантастического требует здесь не детального, по возможности, описания профанного (буржуазного — в «Змее») мира, в который врывается сакральное (через иерогамию, например), а немедленной схватки между человеческим и нечеловеческим. Поэтому экспозиция представляет действующих лиц, не просто нажимая на загадочность некоторых их слов или жестов, но и давая понять, что за ними кроется тайная подоплека, неизвестная лишь до поры до времени. Посреди обмена банальными репликами разверзаются пустоты, тревожные паузы. Экспозиция строится, таким образом, на ожидании чего-то устрашающего, и этому нагнетанию способствуют странности семейства и прислуги; магия дунайской ночи с доисторическим «скифским» фоном; растущее беспокойное чувство у Егора и Назарие. Первое явление Кристины, когда она ночью пробует на них обоих свои леденящие кровь чары, дает толчок конфликту и собственно действию романа, который строится на двух принципах: постепенное «проявление» Кристины, ее материализация и, затем, расширение первоначального противостояния Егора Кристине до масштабов противоборства Жизни со Смертью — через концентрические круги, расходящиеся от них и мало-помалу поглощающие всех обитателей усадьбы.

Промежуточные сцены, которые заявляют о Кристине, стремительно следуют одна за другой: драматический портрет, бросающий вызов зрителям, в ее бывшей комнате, атмосфера самой комнаты («остановленная юность»), встреча Егор — Симина, когда девочка заставляет его выслушать сказку о мертвой принцессе с очевидными провокационными намеками, чье-то, возможно Кристинино, еще невидимое явление в этот момент в темном парке, рассказ Назарие о садизме и эротомании Кристины при жизни. Затем — сон Егора, в котором Кристина возникает совершенно естественно, но упраздняя одним своим присутствием мир бредового сновидения, превращая его в мир сверхъестественный, пространство коего (Егорова комната), оставаясь внешне тем же, одновременно в корне преображается. «Как хорошо, что такие вещи бывают только во сне», — думает он. На самом деле эта инерция мысли — его последнее убежище, вскоре Егор «просыпается» и видит Кристину въяве, с предельной ясностью.