Читаем Пьесы онлайн бесплатно

Перевод с английского.

Двадцатилетнему светловолосому ирландцу, прибывшему с маленьким саквояжем в Лондон из далекого Дублина в апрельский день 1876 года, будущее его не могло быть известно. Он не мог знать, что станет кумиром этого шумного чужого города — и вечным ниспровергателем его традиционных лживых кумиров. Что за малейшей его шуткой, за каждым остроумным замечанием газеты и журналы всего мира будут гоняться еще долгие годы после его смерти, как за самой свежей сенсацией. Что он проживет почти столетие и станет легендарным еще при жизни. Всего этого он, конечно, не мог знать. По предполагал он многое: он был талантлив и остро ощущал свою одаренность. Жизнь его складывалась пока трудно, прошлое и настоящее были полны невзгод.

У него не было счастливого детства. В горькую минуту он назовет свое детство страшным, лишенным любви. Но, может быть, благополучное детство в идеальной викторианской семье меньше способствовало бы формированию гения, чем его детство в странном, причудливом доме, где разбивались сердца, где родители враждовали между собою, но где вечно звучала музыка и велись умные, интересные разговоры — о судьбах Ирландии, о судьбах искусства.

А потом отец с матерью разошлись — это было пять лет назад. Матери надоело пьянство отца и презрение богатых родственников, особенно когда она стала артисткой. Она уехала в Лондон, забрав с собою двух дочерей, Люси и Агнес, — друг дома, музыкант Ванделер Ли, обещал найти ей хорошие уроки пения, а девочек устроить на сцену. Пятнадцатилетнего сына она оставила в Дублине без всяких средств, в обществе опустившегося больного отца. Подросток тосковал о музыке, покинувшей дом вместе с его матерью, а может быть, и о матери и сестрах, хотя не признавался себе в этом. О музыке он позаботился сам: купил самоучитель и за короткий срок выучился играть Бетховена и Моцарта. Позаботился он и о заработке: поступил на службу в одну из дублинских земельных контор и проработал там все эти пять лет, пройдя порядочное расстояние — от рассыльного до кассира. Для мальчика его лет это была головокружительная карьера, хозяева ценили его добросовестность и аккуратность, — но он ненавидел свою работу, ему все время казалось, что он теряет время, упускает что-то главное в своей жизни.

Сейчас он приехал в Лондон, потому что умерла от чахотки сестра Агнес, подруга его детских лет. Приехал не плакать о ней (у них в семье было принято скрывать свои чувства) и не утешать мать, с которой у него не было душевной близости, а просто занять место Агнес в той борьбе за существование, которое вела здесь эта талантливая ирландская семья. Но планы его и матери расходились: мать рассчитывала, что он, заручившись рекомендацией от прежних хозяев, найдет здесь хорошее место, а он даже не взял с собой этой рекомендации. Он знал, что должен посвятить свою жизнь тому главному, что ранее было упущено, и ради этого он был готов голодать. Он решил стать писателем.

Молодого ирландца звали Джорджем Бернардом Шоу. Ему суждено было увидеть свою родину только через тридцать лет. И все же Ирландия оставила в нем неизгладимый след. Именно эта страна, отразившая противоречия эпохи с особенной силой, клокотавшая от постоянного гнева и сопротивления, сформировала его характер, одновременно кипучий и насмешливо-спокойный, его жажду справедливости и ядовитый скептицизм.

Он засел за писание романов, видя в них свою будущность и свое призвание. В первые годы в Лондоне он зарабатывал гроши в телефонной компании, а потом и вообще отказался от любого заработка, кроме пока недоступного ему — литературного. Он плохо питался, носил рваную обувь и тщательно закрашивал на ней дыры; он жил на сродства своей матери, учительницы музыки, и эта замкнутая, гордая женщина, которую считали плохой матерью, никогда не упрекала его за это. Но он старался все же поменьше обременять ее, а потому зачастую оставался вообще без обеда. Зато он писал роман за романом и отсылал их во все существующие английские издательства и даже в Австралию и Канаду. Рукописи возвращались; Шоу впоследствии вспоминал, что ему отказали шестьдесят издательств.

Но в 80-е годы начинающий литератор стал выдающимся общественным деятелем и оратором. Это было время бурного подъема английского рабочего и социалистического движения. Шоу не раз принимал участие в митингах и демонстрациях, в том числе в знаменитом столкновении с полицией на Трафальгарской площади 13 ноября 1886 года. Ораторские выступления Шоу начались в маленьком дискуссионном клубе еще в 1879 году, а затем развернулись очень широко, привлекая все больше и больше слушателей. Успех его был колоссален. «Но раз я видел, к своему удивлению, улицы, переполненные народом во время моих выступлений» [1], — вспоминал он. Его наперебой приглашали выступить в разных околосоциалистических организациях, ему бы с радостью стали платить за выступления, но денег Шоу никогда не брал: его слово было свободным.

По своим социальным взглядам Шоу считался вначале последователем американского экономиста Генри Джорджа, придававшего исключительное значение земельному вопросу. Увлечение теориями Г. Джорджа было характерно для многих ирландских патриотов и даже сказалось на ирландском национально-освободительном движении. Проповедуя взгляды Г. Джорджа, Шоу был в 1883 году изобличен английскими социал-демократами в незнании Маркса. Этот справедливый упрек заставил Шоу немедленно заняться изучением Маркса, прежде всего — «Капитала». «Маркс открыл мне глаза на факты истории и цивилизации, открыл цель и смысл жизни», — писал Шоу впоследствии. Он любил называть себя марксистом. Однако вступил он в 1884 году не в социал-демократическую федерацию, где было больше всего марксистов, а в социал-реформистское фабианское общество. Вскоре он стал одним из его лидеров и выдающихся ораторов.

Это была интеллигентская организация, придумавшая себе название в честь римского полководца Фабия Кунктатора (Медлителя), одержавшего победу над карфагенским вождем Ганнибалом именно вследствие своей осторожной, расчетливой политики. Такой замедленности действий, выжидательной тактики в отношении капитализма и решили придерживаться фабианцы. Они отрицали революцию и предлагали идти к социализму путем постепенных реформ. «Пропитывание либерализма социализмом» — стало их любимым лозунгом. Особые надежды они возлагали на так называемый «муниципальный социализм», на проникновение фабианцев в органы городского самоуправления. Санитарная деятельность муниципалитетов, строительство больниц, улучшение жилищных условий трудящихся казались им первым этапом социализма.

В высказываниях Ф. Энгельса и В. И. Ленина неоднократно встречаются резкие оценки фабианства как течения, очень далекого от марксизма. Но характерно, что и Ф. Энгельс, и В. И. Ленин отделяют Б. Шоу от других фабианцев, подчеркивая не только его талантливость, но и честность. «Там есть беллетрист Бернард Шоу, как беллетрист очень талантливый, но никуда не годный как политик, хотя он и честен, и не карьерист»[2], — писал Ф. Энгельс в 80-е годы. В. И. Ленин в беседе с английским журналистом Артуром Рэнсомом назвал Б. Шоу «славным парнем, попавшим к фабианцам»[3] и подчеркнул, что Б. Шоу гораздо левее тех, кто его окружает.

Ф. Энгельс отметил талантливость Б. Шоу, имея в виду его романы, так как пьесы его в 80-е годы еще не были написаны. Молодой социалистический оратор все-таки добился своего — стал довольно известным писателем. Его лучшие романы — «Социалист-одиночка» и «Профессия Кошеля Байрона» — были напечатаны в середине 80-х годов в небольшом социалистическом журнале «Ту-дэй», издаваемом известным писателем, художником и социалистическим деятелем У. Моррисом. «Великого человека всегда легче удовлетворить, чем маленького», — заметил по этому поводу Б. Шоу. Два других романа — «Неразумные связи» и «Любовь артистов» — были напечатаны в конце 80-х годов в журнале «Аур корнер», основанном прогрессивной деятельницей и пылкой поклонницей Шоу — Энни Безант. Только один, самый ранний, роман («Незрелость») оставался пока ненапечатанным; он был опубликован почти через пятьдесят лет (в 1930 г.) и вызвал восторженные рецензии.

Публикация романов принесла Шоу громадное моральное удовлетворение и никакой материальной выгоды. Социалистические журналы, напечатавшие их, сами существовали на средства энтузиастов и не выплачивали гонораров. Один из романов («Профессия Кэшеля Байрона») пользовался значительной популярностью, получив высокую оценку Стивенсона. Его заметили и немедленно издали в Соединенных Штатах. Но Шоу оставался таким же бедняком, как был.

Значительную роль сыграло для него знакомство с известным критиком У. Арчером. Это был второй (после У. Морриса) человек, который ему по-настоящему помог. Познакомившись с молодым ирландцем, У. Арчер вскоре предложил ему работу музыкального критика в журнале «Театральное обозрение», а затем — литературное рецензирование в «Пэлл-Мэлл газет». Б конце 80-х годов Шоу выступает в газете «Стар» в качестве музыкального критика под звучным итальянским псевдонимом «Корно ди Бассотто», обозначавшим духовой музыкальный инструмент. Блестящее мастерство публициста, неуемный критический темперамент, редкое остроумие — все это впервые проявилось в его статьях.

В 1895 году Б. Шоу стал постоянным театральным обозревателем в еженедельном «Субботнем обозрении». Свои блестящие, оригинальные, насыщенные парадоксами и неожиданностями статьи он подписывал инициалами «GHS» (Джи-Би-Эс). Так родились эти три буквы, которым была суждена мировая слава.

Если Шоу-фабианец искренно пытался бороться за новое общество, то Шоу — театральный критик возглавил борьбу за новую драму. А в деятельности Шоу-драматурга, которая началась в 1892 году постановкой «Домов вдовца», слились оба эти стремления.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо сделанными» пьесами, где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какое-либо социальное обличение было просто немыслимым. Переводные пьесы Скриба, Сарду и Дюма-сына, английские любовно-психологические драмы А. Пинеро и Г. Джонса были образцами этого репертуара. Одновременно в большинстве театров (и прежде всего в лондонском «Лицеуме») шли традиционные шекспировские спектакли. Но почти нигде не ставились глубоко проблемные и уже завоевавшие сцены других европейских стран пьесы Ибсена. Это возмущало Шоу; свою борьбу за новую драму, актуальную и проблемную, он начал с пропаганды творчества Ибсена.

В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям эпохи — Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене прочел Шоу. Она легла в основу его книги «Квинтэссенция ибсенизма», вышедшей в 1891 году. Книга издавалась не раз и постепенно разрасталась. В ней Шоу дал не только яркую и оригинальную характеристику творчества норвежского драматурга; он выдвинул в ней ряд проблем и требований, необходимых, но его мнению, для современной драмы. Так, главную цель Ибсена, квинтэссенцию ибсенизма, — а следовательно и цель современного театра, — Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали; новаторство Ибсена он видит также в наличии острых конфликтов и умных, тонких дискуссий.

Как пример такой дискуссии Шоу приводит тот «неуместный», тяжелый, кончающийся разрывом разговор о положении женщины, который вдруг затевает ибсеновская Нора, когда все трагические недоразумения уже пришли к благополучному концу и с точки зрения буржуазного здравого смысла пора опускать занавес. «Благодаря этому добавлению, — пишет Шоу, — «Кукольный дом» завоевал Европу и стал школой драматического искусства»[4]. Дискуссия — в самых различных ее формах — стала основным стержнем пьес самого Шоу.

Борясь за новую драму, неукротимый Джи-Би-Эс неожиданно обрушился… на Шекспира. Это вызвало негодование прессы и читателей, стало предметом бесчисленных карикатур на Шоу.

В своем «разоблачении барда» Шоу был бесконечно разнообразен. Он помещал мистифицирующие письма «читательниц», в которых добродетельные провинциалки выражали возмущение варварской грубостью пьес Шекспира; писал серьезные статьи, где под предлогом рецензий на шекспировские спектакли давались убийственные оценки философских концепций самого Шекспира; дерзко озаглавливал предисловия к собственным пьесам «Лучше, чем Шекспир?»[5]. Но прежде всего он непрерывно атаковал театр «Лицеум» и его прославленного руководителя Генри Ирвинга, считавшегося лучшим исполнителем шекспировских ролей. Шоу подмечал малейшую слабость в игре и особенно в режиссуре этого талантливого актера: он справедливо упрекал его за чрезмерное акцентирование главной роли в ущерб другим исполнителям. Но он часто бывал и несправедлив к нему, и борьба между ними приобрела довольно острый характер. Никогда по знавший личной вражды, Шоу бывал непримирим в вопросах принципиальных. Ни попытки Ирвинга поставить одну из пьес Шоу, ни дружеская переписка с приятельницей Ирвинга и примадонной «Лицеума» Эллен Терри ничего не могли изменить. Шоу не прощал Ирвингу его консерватизма, его пренебрежения к новейшей социально-психологической драме (ни одна пьеса Ибсена не была допущена Ирвингом на сцену «Лицеума»).

Шоу поместил в венской газете резкую статью об Ирвинге и, воздавая ему должное как артисту, завоевавшему всеобщее признание, еще раз упрекнул его за то, что он ничего не сделал для современной драмы и только калечил останки мертвого Шекспира.

В войне Шоу против Шекспира была одна парадоксальная сторона, которую нескоро уловили возмущенные обыватели: он знал и любил Шекспира гораздо больше, чем кто-либо из них. Он был редким знатоком его творчества, одним из инициаторов создания национального Шекспировского театра в Стрэтфорде; он не выносил ни малейшего искажения шекспировского текста или шекспировской мысли на сцене.

Но для английских коммерческих театров шекспировские спектакли превратились в своеобразное убежище консерватизма, в укрытие от живой действительности и современной актуальной драматургии. Вот почему Шоу решил выступить против Шекспира. В одном из писем Эллен Герри в 1897 году он писал: «Шекспир для меня — одна из башен Бастилии, и он должен пасть»[6].

Борьба за новый театр велась Бернардом Шоу в самых разнообразных формах. Он горячо поддерживал в своих театральных рецензиях прогрессивные начинания английского театра и прогрессивных актеров. Одним из первых он оценил талант выдающейся актрисы Стеллы Патрик-Кэмбл. Стал знаменитым его сравнительный анализ игры двух прославленных актрис континента — Сары Бернар и Элеоноры Дузе, выступавших в Лондоне в одной и той же роли в пьесе Зудермана «Родина»; Шоу отдает предпочтение более реалистической манере Элеоноры Дузе.