Читаем Оскар Уайльд онлайн бесплатно

Читатель, тем более юный, не делит книги на русские и переводные. Вышли в свет на русском языке — значит, русские. Когда мы в детстве и отрочестве читали Майн Рида или Жюля Верна, Стивенсона или Дюма, нам едва ли приходило в голову не только удержать в памяти, но даже пробежать глазами набранное на авантитуле и в содержании имя переводчика. «Остров сокровищ» и «Три мушкетера», «Таинственный остров» и «Оливер Твист», «Отец Горио», «Русалочка» и «Счастливый принц» — русские книги. А их авторы — русские писатели. Для тех же, кто читает эти книги по-фински, по-гречески или, скажем, по-французски — это писатели финские, греческие или французские. Не это ли, среди прочего, имел в виду французский исследователь творчества Оскара Уайльда Жак де Ланглад, назвав выпущенную им лет сорок назад книгу «Оскар Уайльд — французский писатель»?

Спросите сегодняшнего российского читателя, кого из английских писателей он перечитывает с охотой, и в этот список, наряду с Диккенсом, Конан Дойлом, Киплингом, Стивенсоном, Честертоном, Моэмом и Агатой Кристи, возможно, попадет и Оскар Уайльд. В сегодняшней России Уайльда переиздают часто — сказки, пьесы и «Портрет Дориана Грея» в первую голову. «Я не испытываю ни малейшего желания стать популярным прозаиком», — писал Уайльд в 1890 году после выхода в свет «Портрета Дориана Грея», а между тем диапазон поклонников Уайльда широк — от интеллектуалов до начинающих изучать английский язык. В том числе и диапазон возрастной: Уайльд — вспомним Владимира Набокова — и в детскую опустился, и в людскую поднялся.

Уайльда, оговоримся, больше цитируют, чем читают. Андре Жид, в молодости близкий друг Уайльда, писал, что лучшее из им написанного — лишь «бледное отражение его блестящего искусства беседы». Его парадоксальные изречения («Путь парадокса — это путь истины», — заметил Уайльд однажды) в ходу не только на его родине, но и в России. Его пьесы, сказки, статьи, письма, роман давно уже — как наши «Горе от ума» или «Евгений Онегин» — разошлись на цитаты. Истина в них, по формуле Честертона, перевернута вверх ногами, чтобы на нее обратили внимание. «Самая прочная основа для брака — взаимное непонимание». «Искусство, в сущности, отражает вовсе не жизнь, а зрителя». «Мужчина может быть счастлив с любой женщиной — при условии, что он ее не любит». «Сейчас у нас с Америкой общее все, кроме языка». «Жизнь — слишком серьезная штука, чтобы говорить о ней всерьез». «Я могу сочувствовать всему, кроме страдания». Предпоследним афоризмом Уайльд руководствовался всю жизнь, чем, кстати сказать, заслужил презрительную характеристику своего соотечественника Джеймса Джойса, как-то обронившего: «Уайльд исполняет роль шута при английском дворе». А последним — предсказал свою собственную горькую судьбу: сочувствующих Уайльду, настрадавшемуся во время унизительных судебных процессов и потом, за решеткой, нашлось совсем немного…

Любопытно, как соотносится жизнь Уайльда с его изречениями. Бывает, его судьба опровергает его же изящные афористические формулы. В паре Оскар Уайльд — Констанс Уайльд сильной, скорее, была Констанс, а слабым Оскар; при этом никакой «тирании слабого над сильным» его жена никогда не испытывала: кем-кем, а уж семейным тираном Уайльд точно не был. «Только по-настоящему хорошая женщина способна совершить по-настоящему глупый поступок». Опровергает жизненный опыт Уайльда и эту мысль: Констанс определенно была «по-настоящему хорошей» женщиной, однако «по-настоящему глупых» поступков она, несмотря на двусмысленное положение, в котором оказалась, не совершала — ведь простодушие и глупость не одно и то же. «Мужчина может быть счастлив с любой женщиной — при условии, что он ее не любит». Похвалиться этим Оскар Уайльд никак не мог. «Мир всегда смеялся над своими трагедиями, ибо только так их и можно переносить». Когда с Уайльдом случилась трагедия, чувство юмора ему — впервые — стало изменять. «Умеренность губительна. Успех способствует только излишеству». Умеренность Уайльду не была свойственна, однако и успех сопутствовал ему, эпикурейцу, недолго. «Все женщины со временем становятся похожи на своих матерей. В этом их, женская, трагедия. Мужчины — никогда. В этом трагедия мужская». Ошибся Уайльд и на этот раз, причем дважды. Сам он с каждым годом становился все больше похожим на свою мать, в чем и состояла его трагедия. «Разница между святым и грешником в том, что у святого есть прошлое, а у грешника — будущее». У «грешника» Уайльда будущего не было.

Есть, разумеется, у Уайльда парадоксы, которые не расходятся с его жизнью, воспроизводят или «угадывают» ее. «У женщины поразительная интуиция: она способна догадаться обо всем, кроме самого очевидного», — заметил Уайльд — и воспроизвел тем самым ситуацию в собственной семье. «Публика на удивление терпима: она прощает все, кроме гениальности». Уайльд оказался прав: будь он менее талантлив — и «публика» не втоптала бы его в грязь с таким наслаждением. «Каждым своим неординарным поступком мы наживаем себе врага». Ординарных поступков Уайльд совершал мало и поэтому выбирал врагов, как он сам выражался, «с особым тщанием». «Всякий раз, когда человек допускает глупость, он делает это из самых благородных побуждений». Вот и Уайльд допустил непростительную глупость, когда после предъявленных ему обвинений не покинул Англию «из самых благородных побуждений». «Ужасно, когда о тебе говорят. Но еще ужаснее, когда не говорят». Предсказал свою судьбу Уайльд и в этом случае: сначала общество только о нем и говорило; после же процесса и тюрьмы ему был объявлен бойкот: его книги не переиздавались, пьесы снимались с постановки, а имя — с афиш. «Любовь к себе человек проносит через всю жизнь». Это он про себя — и как же точно! «Общество часто прощает преступника. Но не мечтателя», — и это тоже — не в бровь, а в глаз.

Еще при жизни Оскар Уайльд не был обделен вниманием русских критиков, писателей, переводчиков, издателей.

Читателям двадцать второго номера журнала «Артист» за 1892 год могла попасться на глаза заметка, в которой говорилось о запрещении в Лондоне постановки «Саломеи» — «одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде». Спустя пять лет, вслед за загадочным Вильде, появляется «Загадочная женщина»: под таким названием журнал «Театрал» печатает пьесу, известную теперь как «Веер леди Уиндермир». Сам Вильде, правда, в это время уже не столь загадочен: в шестой том Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона помещена статья о нем критика и переводчицы Зинаиды Афанасьевны Венгеровой. Дата рождения Вильде ошибочно помечена в ней 1856-м, а не 1854 годом, но произошло это вовсе не по вине русского критика: чем старше становился Уайльд, тем больше молодился, отчего в дате его рождения четверка поменялась на шестерку.

Бурное увлечение Уайльдом, как это нередко бывает при интеграции модного писателя в чужую культуру, сопровождается ошибками куда более серьезными, чем транслитерация на немецкий манер его имени. Та же Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» приписывает Уайльду роман «Зеленая гвоздика», тогда как роман этот, анонимно вышедший в Англии в 1894 году, принадлежит вовсе не знаменитому Уайльду, а безвестному Роберту Хиченсу. Ошибка Венгеровой тем более забавна, что «Гвоздика», ко всему прочему, является еще и пародией — одной из многих — на английских эстетов вроде Уайльда, имевших обыкновение вставлять в петлицу пиджака цветок — лилию, подсолнух, реже — гвоздику.

И Венгерова в своем заблуждении не одинока. Сам Корней Чуковский, русский уайльдист номер один, автор первой — и до недавнего времени единственной — книги об Уайльде, готовивший в 1912 году для «Нивы» Полное собрание сочинений английского писателя, просит находившегося тогда в Париже Максимилиана Волошина «разыскать и перевести на русский язык произведение О. Уайльда „Зеленая гвоздика“». Да что там Чуковский, когда сами англичане приписали «Гвоздику» Уайльду, любителю и мастеру автопародии, и писателю после выхода в свет книги Хиченса пришлось даже писать опровержение.

Оскаром Уайльдом Оскар Вильде становится в России лишь спустя несколько лет после своей смерти, когда в 1906 году анонимный автор печатавшихся в «Весах» «Горестных замет» (скорее всего, это критик и переводчик, ревностный почитатель Уайльда, Михаил Федорович Ликиардопуло) в сердцах воскликнет: «Любопытно знать, на сколько еще ладов будут коверкать это замечательное имя несведущие русские переводчики!» [1]

А несведущие русские переводчики, которые в полном соответствии с тогдашней «либеральной» переводческой модой обращались с оригиналом без излишнего пиетета, уже успели тем временем приобщить к Вильде-Уайльду и юных российских читателей: годом позже «Загадочной женщины» в журнале «Детский отдых» впервые появляются по-русски «Преданный друг» и «Счастливый принц». Что же до «Молодого короля», еще одной сказки Уайльда, герой которой не желает жить в красоте и роскоши, коль скоро в мире существуют нищета и страдания, то она даже изымается из продажи цензурой, что косвенно свидетельствует о спросе на ее автора. В «Вестнике иностранной литературы» за 1893 год на создателя этих сказок «молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося, тем не менее, значительным влиянием на английскую литературу», русская критика возлагает большие надежды.

И Вильде — и не только в Англии и во Франции, но и в России — эти надежды оправдывает. Эстет из эстетов, один из наиболее самобытных и признанных вождей европейского fin de si`ecle [2], говоривший: «Все, что известно под этим названием, вызывает у меня особое восхищение и любовь. Это цвет и краса нашей цивилизации, единственное, что ограждает мир от грубости, пошлости, дикости». Ревностный поборник «искусства для искусства», писатель, отстаивавший в своей парадоксальной манере высшее предназначение искусства, его независимость от унылой повседневности, — он отлично вписывается в идеологию и практику русского декадентства и символизма.

Первое десятилетие XX столетия — пик популярности русского Уайльда, он один из самых, как сказали бы сегодня, «востребованных» иностранных авторов. Его произведения выходят немалыми тиражами, портреты выставляются в витринах столичных книжных магазинов, изречения цитируются, на него постоянно ссылаются, о нем спорят, ему подражают — в том числе и экстравагантными туалетами `a la Wilde.Одни его превозносят, другие проклинают, и первые и вторые увлеченно обсуждают его личную жизнь. Об Уайльде пишут «Вестник Европы», «Русская мысль», «Современный мир», все ведущие русские журналы, даже если они и не разделяют декадентские взгляды писателя, даже если им претит его «сомнительный моральный облик».

С 1905 по 1908 год книгоиздатель Саблин выпускает восьмитомник Уайльда, который пользуется большим спросом: каждый из восьми томов выходит по нескольку раз. И это при том, что переводы и в этом издании по большей части оставляют желать лучшего. «Портрет Дориана Грея» вообще переводится с французского, а «Герцогиня Падуанская», как говорилось в одной из рецензий, является «переложением немецкого переложения». К уже упоминавшемуся собранию сочинений Уайльда, выходившему в качестве Приложения к «Ниве», Корней Чуковский привлекает весь цвет русской поэзии Серебряного века — Брюсова, Гумилева, Кузмина, Сологуба. Уайльда «приобщают» к русской литературе: в 1909 году в петербургском «Посеве» выходит книга Н. Я. Абрамовича «Религия красоты и страдания», один из первых в русском литературоведении компаративистских трудов, в котором автор тщится поставить знак равенства между Уайльдом и Достоевским. Сопоставление, как в таких случаях нередко бывает, получилось натянутым, но в том, что красота спасет мир, английский и русский классики единодушны.

В ноябре 1903 года на заседании Московского литературно-художественного кружка выступает Константин Бальмонт, увлекавшийся творчеством и биографией Уайльда и даже побывавший в Рединге, где без малого два года просидел в тюрьме его кумир. Автор первого из существующих пяти переводов «Баллады Рэдингской тюрьмы» [3]К. Бальмонт делает доклад «Поэзия Оскара Уайльда», где во всеуслышание заявляет: «Оскар Уайльд — самый выдающийся английский писатель конца прошлого века». Подобное славословие порождает в России многолетнюю полемику. В ней proи contra,в диапазоне «бездельник, гениальный говорун» — салонный позер и индивидуалист — талантливый художник-декадент об Уайльде высказываются чуть ли не все русские писатели и критики первой величины, от Горького, Белого, Блока и даже самого Льва Толстого до Игоря Северянина, Корнея Чуковского, Юрия Айхенвальда и литературного и театрального критика А. Волынского, печатавшего в середине девяностых годов XIX века статьи об Уайльде в тогдашнем петербургском «толстом» журнале «Северный вестник». А Валерий Брюсов, один из переводчиков «Баллады Рэдингской тюрьмы», написал небольшое, но прочувственное эссе «Смысл баллады Уайльда», где есть такие строки: «Тюрьма научила его страшной красоте страдания. С беспощадной жестокостью он воплотил эту красоту в вереницу однообразных строф, мучительно раздирающих сердце. Но эта беспощадная жестокость есть в то же время всепрощающая любовь ко всем людям. Последний вывод из „Баллады Рэдингской тюрьмы“, найденный поэтом в глубине своей собственной страдающей, но прекрасной души, укладывается в одно слово: „Прощение“».

Обращается к Уайльду и русский театр. В 1908 году в санкт-петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской в постановке Николая Евреинова играется та самая, запрещенная в Лондоне в 1892 году, «Саломея». В 1917-м в петербургской Школе сценических искусств осуществляет постановку «Идеального мужа» Всеволод Мейерхольд, а в Камерном театре в том же году Александр Таиров ставит «Саломею» в сценографии Александры Экстер, с Алисой Коонен в главной роли. На драматургию Уайльда, как видим, немалый спрос, на нее «брошены лучшие силы» русского театрального искусства.