Читаем Неоконченные киносценарии онлайн бесплатно

Я неоднократно признавался, когда меня об этом спрашивали, что не чувствую в себе способности к написанию сценариев и кинорежиссуре и не расстроюсь, если не поставлю ни одного фильма.

Однако в 2013 году, когда я болел и целый год вообще не работал над книгами, у меня было много времени, и я занимался тем, что продумывал сценарии к разным фильмам, которые хотел снять как режиссер.

В этих проектах мечты были заняты самые популярные и востребованные мировые звезды и не было никаких бюджетных ограничений – как будто бы мне дали полный карт-бланш на искусство. Такого никогда не было, и я жду, пока индустрия изменится.

Я привожу в тексте имена артистов, в основном, зарубежных суперзвезд, не столько потому, что я и вправду планирую занять их в этих фильмах, а как прототипы, помогавшие мне лучше представить в голове характеры этих образов.

Замысел, обобщавший все эти сценарии в мой «творческий путь», – а я продумал его от начала до конца – отличался особой концептуальностью: мне было неинтересно стартовать с реалистических фильмов в традиции русского кино, снятых у нас в России с российскими актерами, на материале «российской жизни» и «действительности», и я придумал уникальную для мирового, а не только для нашего кино, карьеру globe-trotting кинорежиссера, который путешествует по всему миру из одного конца в другой и снимает по фильму в каждой из культур.

Всего у меня получилось 17 с «половиной» (почему с половиной – выяснится в конце) сценариев на разных стадиях готовности – от синопсиса до полноценной разработки со структурой и уже какими-то первыми диалогами.

Цветные, черно-белые, немые, звуковые и частично звуковые, игровые и анимационные, с монтажом под музыку или традиционным нарративным монтажом, длинными планами и сверх-монтажом.

Сценарии пересекаются между собой и основаны на автобиографических мотивах, выражают мою эстетическую и философскую позицию.

Но я расскажу об этом по ходу дела.

Вот эти сценарии.

увертюра

Экранизация четырех романов британского писателя Найджела Болчина.

Болчин в годы Второй мировой был психологом, работавшим с солдатами, травмированными войной, и перенес этот опыт в свои книги. Он написал всего несколько романов, но почти все – шедевры.

Пауэлл и Прессбургер экранизировали его «Маленькую заднюю комнату», которую я хочу здесь переснять в качестве одной из новелл, и добавить к ней экранизации романов «Темнота падает с воздуха» и «Мой собственный палач» (второй тоже экранизировался, первый – никогда).

Во всех реализуется примерно один и тот же сюжет об идеалисте-невротике, который должен как-то согласовывать свои кризисы в отношениях с женщиной и профессиональные кризисы.

В эпилоге планируется мини-экранизация романа «Дорога через лес», который в 2005 году неудачно адаптировал для экрана Джулиан Феллоуз; этот роман Болчина, посвященный послевоенным годам в истории Англии, перенесет действие из времен войны в 1951 год.

Новеллы переплетаются: 1-2-3, потом снова 1-2-3 и так до конца, фильм черно-белый, но новеллы можно раскрасить в разные однотонные цвета, как делалось в немом кино для того, чтобы зритель различал действие разных новелл.

В конце возникает бравурный параллельный монтаж: в новелле «Мой собственный палач» герой бросается спасать солдата, забравшегося на крышу здания, чтобы совершить самоубийство; это монтируется с кульминацией «Маленькой задней комнаты» с обезвреживанием бомбы.

«Маленькая задняя комната» волнует меня больше других новелл, поскольку из этой книги уже сделали шедевр мои кумиры Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, и глупо было бы браться за римейк, не придумав концептуальных изменений. Поэтому я хочу вернуть на место некоторых персонажей Болчина, удаленных из адаптации «Арчеров».

Я также хочу отдать роль Сэмми Райса моему любимому актеру из Англии Лайнусу Роучу, который гениально сыграл поэта Сэмюэла Колриджа в фильме Джулиена Темпла «Пандемониум» (2000), но так и не стал звездой в Голливуде, хотя у него были небольшие роли в блокбастерах вроде «Бэтмэн: начало» (2005) Кристофера Нолана (Роуч играл отца Брюса Уэйна в сцене в опере и последующей сцене, где родителей мальчика убивает уличный грабитель).

для Пауэлла Сэмми был художником-идеалистом, продолжателем дела Бориса Лермонтова из «Красных башмачков»

итак

три пары персонажей пересекаются, не будучи между собой знакомы, в Лондоне в годы Второй мировой войны

соперничество мужчин из-за женщины

тело мужчины стремится к смерти, тело женщины стремится к жизни

у Болчина мотивировка мужских персонажей – воля к смерти, вина и саморазрушение

возвращение к периоду до сексуальной революции с позиций времени после сексуальной революции

война, скорее всего, выиграна; что дальше; депрессия, ожидание, стоицизм

не нужно забывать, что в любой момент может упасть снаряд

his skill is in intertwining atmosphere of wartime London with personal relationship and professional side of character’s life; монтаж личного и профессионального

это виды Лондона 1940-х годов

вставить в сценарий смерть Лесли Хауарда 1 июня 1943 года

как подвести к монтажной поэтике четвертой части: только через повышение мизансцены

монтажный рисунок: steady classicism

частично звуковой, частично немой фильм с интертитрами или полностью немой фильм с интертитрами

найти способ передать трансцендентный ревизионизм с сохранением «реализма» оригинальных романов

благодаря современным актерам, должно возникнуть чувство, что все это – слишком современно, что подобным образом отношения не могли быть раскрыты в кино 1940-х

психологический ревизионизм: faces, hairstyles (controlled hair), spontaneous gestures

questions of masculinity, bravery, gentlemanly behavior

middle-class morality and human nature

мужчина и чувство вины

указание актов и сцен нужно только для легкости восприятия сценария – в самом фильме титров «акт, сцена» не будет, и все три новеллы будут следовать одна за другой в постоянном чередовании по принципу 1-2-3, это значит, что нужно будет продумать ВСЕ склейки для переходов от одной новеллы к другой и то, на каком кадре будет заканчиваться каждая предыдущая новелла и с какого кадра начинаться каждая следующая

так как в фильме очень много диалогов, нужно помимо говорящих в кадре актеров применять еще и принцип рассинхронизации речи и изображения: накладывать реплики на неодушевленные предметы – будильник, часы, бутылку виски, стакан, камин, животных, календарь, другие детали обстановки, а также руки героев, затылки, носки туфель, что угодно, поэкспериментировать с наложением реплик одного актера на молчаливый план другого и с произнесением реплик актером, стоящим боком или спиной к камере; альтернатива: наоборот, исключить случаи актерской игры, при которых источник артикуляции не виден в кадре (актер стоит спиной к камере и т.д.)

продумать музыкальность диалогов, красота английского языка, прочувствовать сдержанный стиль писателя, лишенный поэтических украшательств, но, тем не менее, красивый, как люди вообще могут совершать такой обмен репликами в реальности, как одна мысль вытекает из другой так быстро в повседневном общении; people do not use only grammatically correct phrases in everyday life and other people do not respond в полном соответствии с логикой развития разговора, so it's not «reality»

специфика этого текста – сплошной диалог (опускается все остальное, какой эффект это создает – где они находятся, Болчин так и пишет: «он вошел и сказал», найти визуальный эквивалент в сдержанно-неописательном стиле)

the author doesn't give his opinion, he only presents the facts, so he is restraining himself from descriptions

it’s s all about presenting the story from the first point: the main character observes the outer world, talks to people, but when it comes to his feelings or thoughts, he doesn't go further than an adverb or so – ha, a nice trick, considering that the first person narrative is associated with subjective; это не новый роман, но и не старый роман, а вообще какое-то новое слово в жанре романной прозы

Из ЗТМ.

Общий план: несколько человек в армейской форме сидят за столиком в просторном баре и о чем-то оживленно разговаривают, улыбаются, смеются. Некоторые из них – спиной к камере, между ними видны остальные.

Крупный план одного из солдат.

Крупный план другого солдата, он смотрит в сторону первого и поправляет на голове армейскую фуражку.

Укрупнение: погоны на плече у третьего солдата.

В кадре той же крупности появляется плечо мужчины в гражданской одежде.

Ракурс меняется: мужчина появляется сбоку, он сидит за стойкой бара один. Допивает и встает.

Камера оказывается в дальнем конце помещения, на переднем плане слева – тот стол, за которым собрались солдаты. В глубине кадра мужчина в гражданской форме проходит между столами на камеру.

Мужчина выходит на улицу и стоит перед входом в бар на общем плане.

Ракурс меняется: камера расположена так, что проезжая часть уходит вдаль, и открывается вид на вечерний Лондон, над домами висят аэростаты, указывающие время действия. Слева от проезжей части – тротуар, на котором стоит мужчина, вышедший из бара. Больше людей на улице нет.

Камера стоит на другой стороне дороги, слева в кадре видна телефонная будка. В глубине кадра мужчина направляется в сторону будки.

Кадр с другого ракурса: мужчина подходит к будке и заходит внутрь.

Крупный план: мужчина внутри телефонной будки набирает номер на диске телефона. Ждет ответа.

На среднем плане женщина снимает трубку телефона.

Мужчина говорит что-то в трубку.

Крупный план женщины, которая смотрит за рамку кадра, не зная сразу, что ответить.

Крупный план мужчины, который догадывается, с чем это связано. Говорит в трубку.

ИНТЕРТИТР: «Если Стивен где-то там, бери его с собой».

Выход из интертитра на крупный план другого мужчины – Стивена, он беспечно курит сигарету и смотрит в сторону женщины.

Наплыв.

Вывеска ресторана «Де Вриз» крупно.

Стивен и Марша появляются вместе на среднем плане и смотрят за правую рамку кадра. Перед Маршей – бокал вина, перед Стивеном – стакан молока.

Билл появляется на среднем плане один и смотрит за левую рамку кадра. Перед ним на тарелке – кусок мяса, он режет его вилкой и ножом и кладет кусок в рот. Говорит, но текст не появляется на экране в виде интертитра.

Стивен и Марша появляются вместе на том же среднем плане. Стивен говорит.

ИНТЕРТИТР: «Как работа, Билл? Еще не выиграл войну?».

В укрупнении показано, как Билл внезапно перестает резать свой стейк и застывает с вилкой и ножом в руках.

Билл появляется на крупном плане. Он молча смотрит на Стивена.

Марша появляется на крупном плане и смотрит на Билла.

В укрупнении под столом Марша трогает Билла рукой за колено.

Стивен появляется на среднем плане один.

Билл и Марша впервые появляются на среднем плане вместе.

Кадр с верхнего ракурса: Билл, Марша и Стивен вышли на улицу и стоят перед рестораном. Стивен что-то говорит, потом поворачивается и выходит из кадра. Билл и Марша смотрят ему вслед. Билл ловит такси.

Билл помогает Марше сесть в такси.

Наплыв.

В темной комнате открывается дверь. Билл и Марша входят в дом. Билл включает свет в комнате. Камера приближается к актерам. Марша говорит.

ИНТЕРТИТР: «Прости, Билл, я такая сука».

Ракурс меняется: Билл и Марша, снятые со спины, идут в глубину комнаты.

На общем плане – диван в центре комнаты. Билл и Марша входят из-за рамки кадра и садятся на него. Билл берет журнал со столика, стоящего рядом с диваном. Потом присматривается к столику.

Укрупненная деталь: в пепельнице после ухода Стивена осталось много сигаретных окурков, и Билл понимает, что Стивен провел здесь достаточно много времени.

На крупном плане Билл поворачивает голову в другую сторону и смотрит за рамку кадра на Маршу. Он что-то говорит, но его реплика не появляется в интертитре.

Вместо этого Марша на крупном плане смотрит в сторону Билла мягким взглядом и отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Ну хватит о Стивене».

Билл и Марша появляются на крупном плане вместе. Марша тихо кладет голову Биллу на плечо.

ЗТМ.

Из ЗТМ.

Закадровый текст: «В 1928 году моя нога постоянно болела, поэтому мне ее отрезали и заменили на алюминиевую, которая болела только три четверти всего времени».

Утро где-то за городом.

Артиллерист закрывает уши ладонями.

Артиллерийское орудие делает выстрел.

Появляется генерал Холланд.

Продумать образ генерала Холланда, памятуя о том, что у «Арчеров» этот персонаж – с повязкой на одном глазу.

Холланд недовольно качает головой.

Сэмми вопросительно смотрит на собеседника и произносит реплики, но те не появляются в интертитре.

Холланд отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Перестань играть с цифрами, мой мальчик. Тебе пора понять кое-что о военном деле».

Вечерний траффик на улицах Лондона. Появляются шумы.

Сэмми приходит на работу в тот же день.

Надпись на входе: «Исследовательская секция профессора Мэра».

Первый диалог – с дежурным на проходной в помещении секции. Впервые произносится имя Сэмми.

Сэмми поднимается по лестнице на второй этаж.

Появляется коллега Сэмми Тилл. Электрический калькулятор, разработкой которого он занимается, издает шум.

Другой коллега Джо постоянно болтает по телефону со своей девушкой.

Джо и Тилл у меня – близнецы.

Как сделать переход к личной жизни Сэмми.

Сэмми встречает Сюзан перед рабочим кабинетом Р.Б. Вэринга.

Они обмениваются репликами. Как передать, что они – пара.

Сюзан рассказывает про Вэринга, который является ее начальником.

ИНТЕРТИТР: «Как будто положили недельный рацион сахара в одну чашку чая».

Флэшбэк в более ранние события того дня, когда Сэмми был на учениях, иллюстрирует слова Сюзан.

Сэмми входит в кабинет Вэринга, Вэринг появляется на крупном плане. Они обсуждают утренние артиллерийские учения, на которых тестировалась новая пушка Ривза. Упоминается профессор Мэр – руководитель лаборатории. Как передать дальнейшие отношения: что Вэринг – это предпримчивый делец, а Сэмми – идеалист-ученый, верный профессору. Вэринг сообщает, что пушку Ривза продали, не обращая внимания на негативное мнение Холланда об ее неготовности.

Встреча Сэмми с Пинкером – важным человеком из министерства. Дать понять, что Пинкер и Вэринг, возможно, уже «копают» под Мэра. Сцена снята через диалог.

Сэмми пришел домой раньше Сюзан, которая позвонила с работы и сообщила, что она придет через полчаса. Возникает проблема с виски, при помощи которого Сэмми справляется с болью в ноге. Сюзан приходит и упоминает, что он всегда усталый после испытаний. Их длинный диалог взять из книги. Так этот день заканчивается.

ЗТМ.

Из ЗТМ.

Прием пациентки в кабинете Милна. Диалог.

Появляется Патрисия. Разговор с Патрисией о пациентах. Работа и личная жизнь сразу пересекаются.

ИНТЕРТИТР: «Барбара и Питер должны прийти на ужин».