Читаем Мастера советского романса онлайн бесплатно

В.ВАСИНА-ГРОССМАН

МУЗЫКА

ВВЕДЕНИЕ

*

*

*

*

Н. МЯСКОВСКИЙ

С. ПРОКОФЬЕВ

*

*

AH. АЛЕКСАНДРОВ

*

Ю. ШАПОРИН

*

*

Д. ШОСТАКОВИЧ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

В.ВАСИНА-ГРОССМАН

МАСТЕРА

СОВЕТСКОГО

РОМАНСА

ИЗДАТЕЛЬСТВО

МУЗЫКА

Москва 1968

«стр. 3»

ВВЕДЕНИЕ

О ПУТЯХ СОВЕТСКОГО РОМАНСА

Еще десять лет тому назад намерение написать книгу о советском романсе, вероятно, не вызвало бы ничего, кроме удивления. Жанр романса принято было считать «отстающим», и через все статьи о нем проходил один и тот же лейтмотив - сожаление о том, что композиторы недооценивают этот важный жанр и не используют его возможностей. Отдельные популярные у исполнителей и слушателей произведения не могли изменить общего положения.

Сейчас эта картина представляется иной. Наряду с произведениями, продолжающими классические традиции и становящимися, в свою очередь, советской вокальной классикой (таково место многих романсов Шапорина), созданы смелые, новаторские опыты, вводящие в жанр романса новые образы, новую сферу интонаций, рожденных современной поэзией, откристаллизовавшихся в «смежных» жанрах, и прежде всего в массовой песне. И хотя эти опыты еще не очень многочисленны (мы имеем в виду прежде всего вокальные произведения Шостаковича, Свиридова, некоторых молодых авторов), они как бы «освещают» прошлое, позволяют подытожить все предшествующее развитие советского романса и сформулировать его ведущие тенденции.

Да и сам путь развития жанра, превышающий уже полвека, достаточно велик для того, чтобы определить, что именно на этом пути являлось временным и случайным, а что таило в себе ценные зерна для будущего.

Именно задачу выявления и анализа наиболее ценных и перспективных явлений в советском вокальном творчестве и ставит себе автор настоящей работы.

«стр. 4»

Перед композитором, работающим в жанре романса, а следовательно и перед исследователем, встает ряд проблем, характерных в той или иной мере для всего пути развития жанра. Это, прежде всего, проблемы образного строя романса, проблемы отражения в нем тем и образов современности в форме, обусловленной спецификой жанра и его внутренними законами.

Вопрос, как соединить новый, современный круг образов с исторически сложившимися типами романса, что именно из опыта прошлого может быть использовано и претворено в романсе современном, был и остается одним из самых острых, и решался он на разных этапах по-разному.

В некоторых случаях современность темы и образного строя приводила к выходу за привычные рамки лирического жанра. На этом пути были и весьма прогрессивные опыты, обогащавшие жанр, как в свое время обогатили его характеристические и тоже весьма нетрадиционные вокальные «сценки» Даргомыжского и Мусоргского. Но иногда разрыв с традицией приводил к очевидным ляпсусам вроде нашумевших «Газетных объявлений» Мосолова.

Чаще современность входила в романс более опосредованно, сказываясь в новом интонировании «вечных» лирических тем. Это «новое интонирование» (не в узко теоретическом, а в эстетическом смысле слова), зачастую вполне ясное для непосредственного восприятия, с трудом поддается анализу и точному определению. И проследить, в чем же современность наиболее значительных произведений советской камерной вокальной музыки, включая и те, где она существует скрыто,- одна из центральных задач настоящей работы.

Тесно связана с этим и проблема музыкального претворения современной поэзии, ибо современная тема может найти конкретное отражение в романсе естественнее всего именно при обращении композиторов к творчеству поэтов-современников. И здесь встает ряд трудностей в связи с особенностями образного, интонационного и ритмического строя современной поэзии.

Для примера возьмем наиболее «наглядную» и рельефную частность: отражение в музыке ритмических особенностей стиха. Вся история русского (и, конечно, не только русского) романса показывает, что в нем на-

«стр. 5»

ходили музыкально-обобщенное выражение типические особенности ритмики стиха. Так, один из характернейших поэтических размеров русской лирики - так называемый «кольцовский размер» - нашел очень естественный музыкальный «эквивалент» в вальсовом ритме, столь характерном для песен-романсов Варламова, Гурилева, Дюбюка и других. Живость и свобода русского четырехстопного ямба, плавное течение пятистопного ямба отражены в гибких, напевно-декламационных ритмах романсов-элегий Глинки и его современников, а затем у Бородина, Римского-Корсакова и у многих других. В шедевре Глинки - романсе «Я помню чудное мгновенье», в элегиях Даргомыжского («Я вас любил») и Бородина («Для берегов отчизны дальной»), при всей индивидуальности каждого из этих произведений, слышится ритм дыхания пушкинского ямба, многообразные варианты которого обобщены в музыкальной ритмике русского классического романса

И даже гекзаметр, размер не столь употребительный в русской поэзии, был чутко «услышан» композиторами и нашел тонкое воплощение не только в шедеврах Даргомыжского («Юноша и дева») и Кюи («Царскосельская статуя»), но и в малоизвестном романсе современника Пушкина и друга Дельвига - М. Яковлева («К Диону» на слова Дельвига).

Во всех упомянутых выше случаях можно говорить об отражении и обобщении в музыке тех или иных типических закономерностей поэтического ритма.

Но уже ритмы поэзии начала двадцатого века с трудом поддавались типизированному музыкальному воплощению - композиторы находили для них всякий раз новое индивидуальное решение. Поздние романсы Рахманинова на слова поэтов-символистов - ярчайший тому пример, в то время как ранний его шедевр - романс «В молчаньи ночи тайной» на слова Фета - конечно же, связан с пушкинско-глинкинской традицией,

Конечно, еще сложнее обстоит дело с советской поэзией, особенно современной.

По существу, в музыку наиболее органично и широко вошла лишь одна линия советского поэтического творчества, а именно линия, сама по себе связанная с песней, песенностью. Четкость строфики, широкое использование песенных размеров, песенных приемов композиции

«стр. 6»

послужили причиной того, что стихи А. Твардовского, М. Исаковского, А. Суркова и других поэтов, работавших в том же направлении, широко вошли в советскую массовую песню, а затем и в романс.

Гораздо труднее «осваивались» те явления современной поэзии, которые так или иначе связаны с традицией Маяковского, и прежде всего- сам Маяковский.

Трудность музыкальной интерпретации его стихов во многом объясняется ритмической стороной. Ораторская стихия поэзии Маяковского не совмещалась с плавным течением классических размеров русской поэзии, она потребовала смысловых акцентов, смысловых цезур, неслыханной свободы ритма. Эти качества (хотя, конечно, не только они) и создали огромные трудности для композитора, ибо мерность акцентов, повториость тех или иных ритмических формул органически присущи музыке.

Сложность музыкальной интерпретации ритмики современной поэзии лишь одна из сторон вопроса. Мы коснулись ее для того, чтобы показать, что не в одной лишь новизне тем и образов здесь дело и даже не в соотношении интеллектуального и эмоционального начала, а и в самой поэтической специфике . Ведь те же темы и образы современности, выраженные более традиционными средствами, сразу же подхватываются композиторами и находят убедительное музыкальное решение.

Новая же поэтическая форма требует и новых, адекватных ей музыкально-выразительных средств. Найти их вовсе не легко, как не легко было и современникам Пушкина найти манеру музыкального «прочтения» его стихов, которая сейчас нам кажется такой естественной и «само собой разумеющейся».

Поиски в этом направлении должны быть гораздо интенсивнее, ибо интерес к советской поэзии в последние годы вырос необычайно. Об этом свидетельствует успех всевозможных «вечеров поэзии» и тиражи сборников стихов. Шуточное стихотворение Б. Слуцкого с физиках и лириках сейчас уже явный анахронизм. И любители поэзии хотят не только читать стихи, но и петь их, как это всегда и бывало. И часто первое же, не всегда и не во всем удачное, но своевременно появившееся музыкальное воплощение полюбившихся стихов получает небывалый резонанс. Так вышло

«стр. 7»

в годы войны с песней К. Листова на слова «Землянки» А. Суркова. Песня была не лучше многих других, но стала одной из самых популярных, потому что слова ее говорили о том, что было близко каждому, В 60-х годах очень широкое распространение получили песни Э. Колмановского «Я люблю тебя, жизнь» на слова К. Ваншенкина и «Хотят ли русские войны» на слова Е. Евтушенко. И это объясняется, с нашей точки зрения, в первую очередь тем, что люди хотят петь о любви к жизни, о том, что нам не нужна война. И они поют эти песни, вопреки всем нашим профессиональным спорам о вкусе и о чистоте интонационного языка… Заметим при этом, что очень многие любители песенного жанра воспринимают песню как целое» не разграничивая свое отношение к стихам и напеву, не задаваясь вопросом: усиливает ли музыка художественное воздействие слов или же является простой «вокализацией» текста? Но сам-то композитор обязан задавать его себе и не обходить трудности. Потому что создать песню, непосредственно н своевременно отвечающую на запросы народа, и при этом найти доступную и стилистически безупречную форму очень и очень не просто.

Творчество композиторов часто не поспевает за этими запросами, но «вакуум» так или иначе заполняется. Желанием петь стихи, потребности в музыкальном «самовыражении» объясняется возникновение очень характерного для наших дней явления, которое можно было бы назвать «лирическим фольклором». Мы имеем в виду песни, напевы которых слагаются самими поэтами или возникают в среде любителей поэзии и пения. Песни Б. Окуджавы, Новеллы Матвеевой поются под гитару в среде молодежи, записываются на любительских магнитофонах, наиболее популярные вызывают к жизни новые, иногда многочисленные варианты.

Этот «лирический фольклор» получил такое распространение, что уже начал привлекать внимание литературоведов и музыковедов [1], хотя круг образов и интонаций здесь совсем еще не устоялся и наряду с привле-

[1] Назовем статью Л. Переверзева «О современных «бардах» н менестрелях» («Литературная газета» от 15 апреля 1965 года), брошюру Н. Шахназаровой «Интонационный словарь и проблема народности» («Музыка», 1965).

«стр. 8»

кающими своей непосредственностью песнями можно услышать самую откровенную пошлость.

В творчество композиторов-профессионалов элементы этого фольклорного слоя проникают мало; исключение представляют, пожалуй, только песни А. Пахмутовой, обладающей чуткостью к наиболее ценным элементам музыкального быта.

Так обстоит дело в песенном жанре. В романсе отклик на современные, сегодняшние потребности аудитории является делом еще более трудным, так как сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом.

Одна из сложных проблем советского романса - это взаимоотношения его со «смежными» вокальными жанрами. На всем пути своего развития русский романс впитывал в себя фольклорные интонации - и крестьянские, и интонации городского песенного фольклора. А некоторые романсы сами, в свою очередь, становились фольклором. Процесс обогащающего взаимообмена шел непрерывно.

В настоящее время такой обмен наиболее активно происходит между массовой и фольклорной песней - крестьянской и городской.

В романсе же дело обстоит несколько иначе. Обращение композиторов-«романсистов» к фольклору привело к рождению особой ветви вокальной музыки - камерных обработок народной песни, ветви, развившейся из очень немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (обработки Балакирева, Лядова). В советской музыке это направление дало ряд замечательных произведений (обработки Ан. Александровым песен народов Запада, чувашские песни в обработке С. Фейнберга, В. Белого и, наконец, русские песни в обработке Прокофьева). Можно назвать и произведения, так или иначе использующие жанры, интонации, ладовые особенности народной песни (есенинский цикл и «Слободская лирика» Свиридова, «Русская тетрадь» молодого композитора В. Гаврилина). Но о широком претворении в советском романсе фольклорных интонаций говорить не приходится.

Но песенность непрерывно проникает в жанр романса. Советская массовая песня, лирическая песня

«стр. 9»

оказывают очень сильное воздействие на интонационный строй советского романса. В свою очередь «романсность» проникает в массовую песню. Среди советских лирических песен существует целый ряд произведений, жанровую природу которых определить нелегко. Написанные для голоса с сопровождением, часто довольно сложным, они входят в музыкальный быт в упрощенном виде, поются под баян или гитару, поются и хором с импровизированными подголосками. И с другой стороны, песни, задуманные авторами как массовые, в своем конкретном музыкальном «бытии» обнаруживают скрытую в них «камерность» и остаются в репертуаре исполнителей-профессионалов.

Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.

Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.