Читаем Людоед онлайн бесплатно

Многие вступления существуют для того, чтобы убедить сопротивляющегося читателя, что рассматриваемый классический текст заслуженно считается классикой со скрытыми смыслами и красотами. Но перед романом в высшей мере экспериментальным — да еще и такого значительного нового таланта, какой явил Джон Хоукс, — вступлению, быть может, надлежит всего лишь попытаться устранить некоторые частные трудности и преграды чужести, которые способны помешать начальному пониманию и удовольствию. Несомненно, в первые годы жизни романа у читателя есть право обнаруживать сокрытые красоты самостоятельно. Но не такова ли еще и собственная задача романиста, резонно заметят некоторые, — «устранить частные трудности и преграды чужести»? Мой личный ответ — в том, что вопрос этот может оказаться чересчур затратным. Просто частные трудности и препятствия, сопутствовавшие первому появлению какого-нибудь Франца Кафки, или Уильяма Фолкнера, или Джуны Барнз, несопоставимы с теми, какие сопровождают возникновение привычного реалиста… и, вероятно, хорошо будет, если мы сумеем добираться по крайней мере до неугомонных и оригинальных Кафок, если не до Джун Барнз, преодолевая более короткий период насмешек и без необходимости так долго ждать. Я употребляю здесь имена Кафки, Фолкнера и Джуны Барнз обдуманно — имена царственные, а писатели холодно напряженные… ибо считаю, что некоторым сочленением этих трех несопоставимых имен предполагаются талант, намерение, достигнутые успехи и безусловная перспективность Джона Хоукса[1]. Отдаю себе отчет, что это громкое заявление — и к тому же весьма скоропалительное пророчество будущего курса, в каком двинется оригинальный талант. Сейчас Джон Хоукс, в самом начале своей карьеры и в двадцать три года, — писатель несколько более «трудный», нежели Кафка или Фолкнер, и уж совершенно такой же трудный, как Джуна Барнз. «Людоед», написанный в 1948 году, не так сюрреалистичен, как «Кавардак» [Charivari], — повесть, написанная в 1947-м[2]; и я подозреваю, Хоукс еще дальше сдвинется к реализму. Но талант его, что бы с ним ни случилось, — уже талант крупный.

Частные трудности, значит, и преграды чужести… Сюжет прост, но не просто постижим. Перво-наперво в нем интересная сцепленная история Германии во время Первой мировой войны и Германии в «1945-м» — в мистический год оккупации союзниками, когда надзирать за третью всей страны оставлен единственный американский солдат на мотоцикле. В 1914 году Стелла, впоследствии Мадам Снеж, певица в ночном клубе и дочь генерала, знакомится с английским предателем Кромуэллом и выходит замуж за немощного Эрнста. В 1945 году пансион Стеллы Снеж в разгромленной деревушке укрывает ее сестру Ютту, любовницу Цицендорфа… нового политического Вождя и «рассказчика» истории. Цицендорф успешно замышляет смерть одинокого американского надсмотрщика и захват его мотоцикла; и книга заканчивается возрождением независимой Германии. Ибо крохотный выпотрошенный Шпицен-на-Дайне — с его лихорадочными П. Л.[3], его недужными обессиленными взрослыми и увечными детьми, с его мерзкими засоренными протоками, с голодом, военщиной, примитивными воспоминаниями и неисправимой ненавистью к завоевателю — выесть сама Германия в микрокосме. (Как изображение реальной, а не действительной Германии и американского оккупанта этой Германии, «Людоед» так же откровенно искажен, как изображение Кафкой Соединенных Штатов в «Америке»; а еще, быть может, так же правдив — благодаря самому этому искажению.) Впрочем, эта интересная история остается весьма впотьмах: ее затеняют блистательными подробностями, погружением во множество различных умов и их одержимости, всеобъемлющим видением ужаса… и очень внятным нежеланием (сродни нежеланию какого-нибудь Конрада или Фолкнера) рассказывать историю непосредственно. Как и у Фолкнера и Конрада, мы получаем воздействие одинокого фонарика, что играет своим лучом взад и вперед по темной и загроможденной комнате: пусть образы и получаются четкими, отсылка мимоходом к какому-либо крупному происшествию может разъясниться лишь пятьдесят или сто страниц спустя. Невнимательному читателю придется туго при составлении даже такого конспекта сюжета, как у меня, хотя он, вероятно, легко зайдет далеко за его пределы — увидит в Стелле Снеж, к примеру, как саму Германию, так и тевтонские принципы женственности и плодородия, традиционную земную мать германского пива и метафизики, уцелевшую в бойне защитницу бесплодных, — «ибо выжила она и охотилась теперь в стае».

Частные трудности достаточно очевидны… тому читателю, кто смутно узнает в «Людоеде» собственный взрослый мир, а также и свои детские страхи. История радикально расфокусирована, что, разумеется, намеренно; однако последовательно искаженной точки зрения нет. Рассказчик Цицендорф, вероятно, предназначен для того, чтобы предоставлять ровный источник искажающего света. Но Цицендорф, относительный неудачник, задач ставит больше, чем решает. Опять же, ни один персонаж — за исключением Ютты в единственной сцене в женской обители — не получает того последовательного сочувствия, какое превыше всего прочего удерживает внимание среднего читателя. Джон Хоукс ясно принадлежит — быть может, к его чести — к числу холодных имморалистов и чистых творцов, которые сочувственно проникают во всех своих персонажей, равно спасенных и проклятых. Даже спасенные нелепы, когда к ним относятся с настолько демонической симпатией: понять все есть высмеять все. А также — признать, что даже у самых оскверненных имеются собственные мечты о чистоте, которые потрясающе напоминают наши собственные… Третьи трудность и отвлечение заданы, как у Джуны Барнз, энергией, напряжением и блистательностью фразировки, зачастую израсходованными на относительно незначимое: отвратительное и затянутое описание, к примеру, того, как Мадам Снеж душит курицу, — описание, вдруг прерванное явлением в окне худого и унылого лица Кайзера.

Последняя преграда чужести — предполагаемая лицом Кайзера — состоит в том, что сюрреализм Джона Хоукса — сюрреализм независимый, а не вторичный… Я употребляю «сюрреализм» за неимением лучшего слова. В «Людоеде» присутствует некоторый традиционный символизм; даже, быть может, чуток старомодной аллегории. Мертвая замерзшая мартышка, которая кричит: «Темна жизнь, темна, темна смерть», — хвост оплел шею, «сидит торчком на телах зверюшек помельче», — подлинная сюрреалистическая мартышка. Но призраки, что возвращаются каждую ночь к одинокому обугленному и брошенному танку союзников, принадлежат иной литературе… Основная условность романа такова: это Германия и весь мир съежились до Шпицена-на-Дайне, а не деревушка раздулась. Персонажи — бездеятельные сомнамбулы, жертвы божественного или дьявольского процесса (истории), однако до некоторой степени осознают свое историческое положение. Так Эрни, который бежит за коляской Стеллы и Кромуэлла в германском городке и останавливается в мучительном нетерпении облегчиться за кустом, — это не просто параллель или намек, но на этот миг и есть Гаврило Принцип, сараевский убийца; а Кромуэлл и Стелла в преследуемой коляске предрекают войну и предлагают себя в исторические символы: «Я стану, как пожелаете, вашей Эрцгерцогиней для народа». Можно было б даже предположить своеобразно германское представление о рассказчике, одержимом божественным или дьявольским всезнанием… куда персонажи входят — или каковое всезнание разделяют в случайные мгновения интуиции. История слепа, непоследовательна, нелепа… и все же какая-нибудь Стелла Снеж способна ее предвидеть: предугадывать «нагую трусость фехтовальщика, грядущие трепещущие крылья одинокого британского самолета, оставляющего свой символический катышек на рыночной площади, тело ее матери, катающееся вокруг нее, как камень, запятнанный навеки, а пятно высыхает и чернеет, как оникс».

Истинных крепких составляющих сюрреализма — нелогичности, ужаса, зловещего юмора — в «Людоеде» довольно. Ужас, например, может творить собственную географию. Герта чуть не спотыкается о труп Купца по возвращении от выгребной ямы, «горохово-зеленого провала вони» за «Шпортсвельтом» в дас Граб. Но торговец этот, как утверждают, свалившийся сюда несколько месяцев назад (стр. 101), в действительности упал возле Камбре (стр. 94), в фермерском доме, уничтоженном артиллерийским огнем:

Там Купец, без мыслей о торговле, одетый лишь в серое, все еще жирный, в первый свой день на фронте погиб и застрял, стоя по стойке смирно, меж двух балок, лицо запрокинуто, сердитое, обеспокоенное. В открытом рту покоился крупный кокон, торчащий и белый, который иногда шевелился, как живой. Брюки, опавшие вокруг лодыжек, наполнены были ржою и клочьями волос.

Границу между фантазией Эдварда Лира и тем действительным сотворением другой вселенной, какое пытается совершить сюрреализм, провести трудно… границу, скажем так, между двумя ипостасями «фантазии» Коулриджа. Где еще место «величественным псам, каких можно отыскать в земле перекати-поля, прославленным своею сокровенной меланхолией и ленивой высокой песнью», если не на страницах Лира? И все же те немецкие овчарки, с какими их сравнивают, в полной мере столь же замечательны; и становятся как реальными собаками, бегущими рядом с поездом, в котором лежит комиссованный Эрни, так еще и, вероятно, воспоминаниями о детском страхе, а несколько страниц спустя — смутными символами разгрома и смерти:

То определенно выли псы. Прижав лицо к стеклу, Эрнст слышал галоп их лап, скулеж и сопенье, раздававшиеся между воем. Ибо в отличие от величественных псов, каких можно отыскать в земле перекати-поля, прославленных своею сокровенной меланхолией и ленивой высокой песнью, какие вроде бы всегда сидят на корточках, отдыхая и лая, эти собаки бежали вместе с поездом, цапали зубами соединительные тяги, клацали на фонарь тормозного вагона и вели беседу с бегущими колесами, заклиная впустить их в общий салон. Они б вылизали тарелку молока или кость, что человечьему глазу покажется сухой и выскобленной, не пачкая изношенные коридоры половиков, и под зеленым огоньком не стали б жевать периодические издания или драть когтями каблуки проводника. Как заплатившие за билет пассажиры, они б поели и подремали, а в конце концов спрыгнули бы с неохраняемых открытых площадок между вагонами в ночь и стаю.

Соблазн цитировать «Людоеда» громаден. Но несомненно, что этого пассажа — и постепенного неотвратимого захвата псами поезда и абзаца — довольно, чтобы предположить восторг автора от преувеличенного искажения и намекнуть на опасности и посулы, подразумеваемые воображением, настолько необузданным и таким неисправимо зрительным, непосредственным, одержимым.